sabato 20 dicembre 2014

Maps To The Stars

Attenzione, il seguente testo contiene spoiler sul film. La lettura è sconsigliata a chiunque non abbia visionato la pellicola in questione.

Maps To The Stars è il ventunesimo film del genio canadese David Cronenberg. Settantun'anni (a marzo saranno 72) e non sentirli, data la freschezza con la quale confeziona un affascinante e magnifico ritratto sulle ripercussioni carnali e morali della brama di notorietà. Basandosi su una sceneggiatura, rimaneggiata per l'occasione, di Bruce Wagner, un ex autista di limousine, Cronenberg gira per la prima volta interamente negli Stati Uniti, nell'unico luogo in cui tale storia poteva (e doveva) essere ambientata: la Los Angeles cauterizzata dal sole della gloria.

"E' un fatto risaputo che chiunque rimane esposto a Hollywood per più di sei settimane diventa bruscamente e incurabilmente pazzo." - Daniel Nathan e Manford Lepofsky.

Cos'è Hollywood? Niente. Hollywood non esiste! Il fatto che sia geograficamente circoscritta a un distretto di Los Angeles non la rende certo più reale. Hollywood è un sistema etereo e come ogni sistema non ha sentimenti o morale, né tanto meno ne richiede. Al suo interno non ci sono leggi (motivo per cui nessuno si preoccupa delle conseguenze legali delle proprie o altrui azioni), non c'è autorità (non vedremo mai forze dell'ordine). Però questo sistema ha un dio: la fama, e si risponde solo ed esclusivamente al suo potere dettato dall'opinione pubblica. Si diviene peccatori solo quando il peccato viene alla luce del sole. Hollywood è dunque qualcosa di simile ad una religione; nel discorso cronenberghiano sembra porsi sulla stessa linea logico-evolutiva della Chiesa Catodica di Videodrome. Registi, attori, comparse, sceneggiatori: tutti inconsci predicatori di questo mito.

"Per me si va nella città dolente,
  per me si va nell'eterno dolore,
  per me si va tra la perduta gente."

Hollywood è un Regno di Ade mentalmente condiviso. Un luogo che nell'antica mitologia greca riuniva sotto lo stesso tetto ciò che definiamo inferno, limbo e paradiso. Gloria per alcuni, dannazione per altri. Cosi come il dio Ade impediva a chiunque di fuggire dall'oltretomba, il successo attira a sé e non lascia andare. "Recentemente leggevo un testo buddista nel quale si faceva riferimento al fatto che, di tutte le cose, il bisogno di successo sia il più difficile al quale rinunciare. «Anche il più eremita tra i monaci vuole essere conosciuto come il più eremita dei monaci»", disse Bruce Wagner. Cronenberg, che in più di un'occasiona si diverte a tirare stoccate (deride la logica degli incassi e l'incestuosità dei remake, mostra ciò che le major non vogliono mai mostrare: peni, sesso a tre con momenti lesbo, flatulenze, cani che muoiono), non pone un vera e propria critica allo star system. Ciò che mostra è ciò che vede, e ciò che vede è marcio e malato. Cronenberg va oltre, soffermandosi su ciò che Hollywood rappresenta per chi ne fa parte, su cosa si è disposti a diventare pur di restarci e su quelle che sono le conseguenze a lungo termine degli errori sistemici di questo mondo.

Agatha Weiss torna a Los Angeles; moderna Persefone di ritorno all'oltretomba. Ella, figlia di Zeus e Demetra (fratello e sorella), venne rapita da suo zio Ade e con l'inganno condannata ad assurgere al ruolo di regina degli inferi, anche se solo per sei mesi l'anno. Ad attenderla un Caronte in limousine che la conduce attraverso le stigie strade di una Los Angeles asettica. Chiunque salga a bordo dell'auto di Jerome va incontro a morte e sofferenza. "Ho guidato per anni una limousine del Beverly Hills Hotel [...] Ho guidato per anni un'ambulanza ad Hollywood. Non c'era troppa differenza tra guidare una limo e una ambulanza - entrambe erano per me situazioni in extremis. Successo e malattia, per me, sono ineluttabilmente intrecciate. Il successo è un affanno primitivo", Bruce Wagner. Successo è decomposizione. Un parassita mentale che consuma il proprio ospite.
Agatha e Jerome (così come Persefone e Caronte) sono due psicopompi, entità neutrali (non li vedremo mai giudicare) che conducono i vivi verso il loro destino, che sia l'Elisio (il paradiso, le stelle) o il Tartaro (il dolore). Agatha, sebbene agisca in maniera inconscia, è lì per adempiere ad un compito. Per chiudere con il fuoco e il sangue alcuni cerchi. Per condurre altrove suo fratello minore Benjie e la diva Havana Segrand.

"Hollywood è piena degli spettri di tutti i divi della storia del cinema: da James Dean a Marilyn Monroe, fino ad Humphrey Bogart. Sono ancora tutti vivi attraverso i film e il suono della loro voce. Ora sono persino "ricreabili" digitalmente e ce li possiamo portare in giro anche dentro i nostri smartphone. La tecnologia ha amplificato la maledizione del restare fantasmi nelle teste e negli occhi degli altri. Inquietante, no?", David Cronenberg. La concezione croneberghiana di fantasma è scevra da ogni misticismo e religiosità. Incastrati in quel limbo eterico, si manifestano attraverso ricordi e allucinazioni. Ma, così come nella mitologia e nella religione, vi è un rapporto stretto tra i defunti e l'acqua, che rappresenta un confine, un tramite (il passaggio dalla vita al regno di Ade avveniva mediante l'attraversamento del fiume Stige). I fantasmi compaiono sempre in prossimità di superfici d'acqua (piscine, vasche da bagno). Così come molte delle morti (Christina, il piccolo Micah). "Lascio pochi dettagli per capire se quello che si sta vedendo è un'allucinazione o un ricordo. Il più delle volte è un dettaglio sonoro a fare la differenza. Per esempio la scena in cui la diva Havana Segrand vede sua madre nella vasca da bagno, non sentiamo il suono dell'acqua", David Cronenberg

"E' un posto dove ti pagano mille dollari per un bacio e cinquanta centesimi per la tua anima." - Marilyn Monroe a proposito di Holllywood.

Havana è una stella in declino sulla cui vita ha sempre gravato l'ombra della madre, la grande Clarice Taggart. Non ci è dato sapere se quest'ultima abbia abusato realmente della giovane Havana; forse si tratta solo di bugie elaborate in modo inconscio al fine di demonizzare sui piani intimo e mediatico questa figura ingombrante che alimenta insicurezze. Havana è una donna fortemente disturbata. La gioia alla notizia della morte del piccolo Micah è l'unica vera emozione positiva che le vedremo provare. Qui Cronenberg amplifica un discorso: molte volte proviamo gioia sulle disgrazie altrui, anche su quelle più gravi, ma l'etichetta sociale ci impedisce di esternarla. Havana esulta poiché la morte di un bambino gli permetterà di avere la parte che tanto desidera. Si può davvero fargliene una colpa? E' ossessionata dal ruolo di protagonista nel remake del classico (fittizio) "Acque profonde" (ennesimo rimando al rapporto tra acqua e passato). Interpretare lo stesso personaggio (la cui storia presenta molte similitudini con quella di Agatha) che un tempo fu di sua madre Clarice (morta in un incendio). Piccola curiosità: "Acque profonde" è ispirato a Improvvisamente, l'estate scorsa, film (reale) del '59 di Joseph L. Mankiewicz con Liz Taylor nel ruolo della protagonista internata in un manicomio. Havana è determanata a sopraffare questa figura genitoriale da una parte ripercorrendone le tappe e cercando di raggiungerne la grandezza (da qui l'ossessione per il film), dall'altra umiliando e schernendo quella ragazza ustionata che per lei è (e forse lo è davvero) la metempsicosi di sua madre.

Il personaggio di Julianne Moore (splendida e bravissima) è consumato dal desiderio di successo e necessita di cure psichiatriche, ma purtroppo incontra sulla propria strada Stafford Weiss, padre di Agatha, noto guru/terapista televisivo (il che equivale a dire ciarlatano) che non fa altro che accresce la sua psicosi. Un uomo che non semplicemente vive sulla propria fama, abilmente costruita attraverso marketing mirato piuttosto che su titoli e capacità reali, ma al suo interno, vittima del suo stesso inganno, convinto di essere ciò che ha sempre millantato. Il "dottor" Stafford è incapace di prendersi cura delle persone a lui più care e si sforza per nascondere lo sporco sotto il tappeto pur di non perdere un pezzo della propria notorietà o qualcuno dei suoi celebri "pazienti". Ha appena pubblicato un libro di auto-aiuto dal titolo "I segreti uccidono" ed il suo segreto più grande è appena tornato in città; una spada di Damocle pronta a colpire.

Le colpe dei genitori ricadono sui figli. Qui possiamo finalmente parlare di un altro elemento fondante nell'opera di Cronenberg, ovvero la ciclicità immersa in un senso di inevitabilità. "Siamo tutti fantasmi. Siamo già morti. Tutto è già successo [...] Mark Twain disse una cosa divenuta molto celebre «la storia non si ripete, ma rima». Attimo dopo attimo, le nostre vite sono così. Alle volte le rime sono meravigliose; altre volte meno", Bruce Wagner. Dominata la paura di sua madre, Havana si rivela esattamente identica a lei e Agatha, reincarnazione di Clarice, distrugge definitivamente la propria figlia.

La storia si conclude sul suolo della vecchia casa dei Weiss, distrutta dalle fiamme appiccate da Agatha. Il primo luogo nel quale questa si reca dopo essere giunta a Los Angeles; il punto finale della mappa per le stelle. Come una Porta del Sonno, che collega inferno e paradiso, dove i corpi di Agatha e Benjie saranno, dalle divinità alate Hypnos e Thanatos, condotte tra gli astri.
"E quindi uscimmo a riveder le stelle".

venerdì 5 dicembre 2014

Il Conformista

Attenzione! Il seguente testo contiene numerosi spoiler sul film in questione.

Parigi, ottobre 1938. Un'insegna illumina con la sua rossa luce intermittente l'interno di una stanza d'albergo dove, semiseduto su un grande letto, c'è un uomo vestito di tutto punto che scruta ripetutamente l'orologio che porta al polso. C'è silenzio e la splendida musica extradiegetica di George Delerue conferisce al tutto un'aria estremamente malinconia. La luce del giorno lentamente rischiara l'ambiente. Il telefono sul comodino squilla e l'uomo risponde; parla sottovoce di qualcuno che è partito, dopodiché indossa il cappotto nero, nella cui tasca infila una pistola. La camera si alza per mostrarci l'altra piazza del letto dove giace una donna nuda che l'uomo copre con un lenzuolo prima di andar via. Semplicità, elemento essenziale in quella che è una delle scene d'apertura più belle nella storia del cinema.

Il Conformista, pellicola del 1970, è il quarto lungometraggio di Bernando Bertolucci. Ispirato all'omonimo romanzo di Alberto Moravia, il film, che può considerarsi un autentico capolavoro, mostra la raggiunta maturazione artistica del regista parmense, capace di coniugare gusto estetico sopraffino e riflessioni tematiche mature e profonde. Basti pensare che Francis Ford Coppola durante le riprese de Il Padrino mostrava in continuazione Il Conformista alla sua troupe, affermando che Bertolucci aveva elaborato un nuovo modo di fare cinema. Il Conformista è un'opera magnifica che, nonostante conti più di 40 primavere, risulta essere attuale e modernissima.

La narrazione procede principalmente attraverso analessi. Il primo dei flashback ci porta a Roma, poco tempo prima del punto in cui il film si apre. L'uomo è Marcello Clerici, funzionario di Stato che volontariamente sceglie di lavorare come spia al servizio dell'Ovra, la polizia segreta fascista. L'idea, proposta dallo stesso Marcello, è di introdursi, al fine di monitorarla, nell'organizzazione di propaganda antifascista guidata da Luca Quadri, ex docente universitario di Clerici, fuggito a Parigi dopo le minacce e i soprusi subiti dalle squadracce. Ben presto, però, dato il consenso ottenuto da Quadri con la sua attività, i vertici del partito cambiano il piano e decidono di eliminarlo. Clerici accetta di uccidere Quadri benché non sia un assassino, è membro del partito fascista nonostante non ne condivida l'ideologia, sta per sposare Giulia, una donna della quale non ha una buona opinione. Perché? Come cantava il compianto Gaber: "Il conformista è uno che di solito sta sempre dalla parte giustaIl conformista s'allena a scivolare nel mare della maggioranza".

Cos'hanno in comune le società umane? Sono sorrette da regole; non importa quali, basta ci siano. No regole, no società, data la naturale tendenza di ogni uomo ad agire secondo personali impulsi e ragioni. Ma è innegabile come nell'essere umano vi sia anche un'altra tendenza, quella verso il conformismo sociale; conformismo verso il sistema di regole. Ungesellige Geselligkeit la definiva Kant, insocievole socievolezza. L'uomo che vuole essere libero e che al contempo non è in grado di vivere senza padrone e recinti. Un antagonismo necessario che crea una sorta di equilibrio più o meno stabile. In Marcello la tendenza al conformismo è nettamente più marcata rispetto a coloro che lo circondano, tanto forte da indurlo a negare quasi totalmente se stesso. Il suo obiettivo è di corazzarsi di una rispettabilità sociale tale da impedire che venga posto alcun dubbio sul suo conto. Ma quale dubbio? All'età di 13 anni ha subito molestie sessuali da parte di un autista meridionale di nome Pasqualino Semirara. L'essere stato vittima di tali violenze, l'avere provato attrazione nei confronti di un altro uomo, ma soprattutto l'essersi macchiato di omicidio, lo inducono a sentirsi diverso; diverso in una società che condanna violenza, promiscuità e sodomia sebbene siano largamente diffusi e praticati, special modo da chi condanna.
Conformarsi, dunque, ma in quel periodo significava aderire al regime. Suo padre, rinchiuso in un ospedale psichiatrico (un grande foro dalla reminiscenza architettonica fascista) poiché affetto da pazzia sifilitica, è stato uno dei primi ad entrare nelle fila del partito. Ha picchiato, torturato, persino ucciso. Qui si origina uno scontro edipico; l'irato Marcello rinfaccia al proprio padre di essere un fascista, addossandogli la colpa di aver contribuito a creare quel regime mostruoso al quale ora si vedeva costretto a conformarsi.

Il Conformista contiene (chiaramente) forti critiche al fascismo. Il più caro amico, forse l'unico, di Marcello è Italo Montanari, un non vedente che diffonde via radio proclami propagandistici. La cecità di Italo permette a Clerici di sentirsi protetto e al contempo quest'ultimo è l'amico perfetto poiché, non volendo osservare ciò che lo circonda, adatta il proprio sguardo a ciò che Italo vuol vedere. La scena della festa è una metafora grottesca della cecità culturale e ideologica della borghesia fascista. ("Io non sbaglio mai" afferma Italo mentre la camera indugia sulle scarpe spaiate), una classe sociale ipovedente che, come gli schiavi nella caverna di Platone, percepisce solo l'ombra delle cose. Ombra proiettata proprio dai conformisti (come nella scena nello studio) che sebbene non credano in dati valori fingono di condividerli, per paura o per interesse, distorcendo la realtà e inducendo i sostenitori del regime a ritenere che la loro visione del mondo sia corretta. Il fascismo è nato e cresciuto grazie ad insicurezze individuali.

Marcello proviene da una famiglia aristocratica (un'aristocrazia narcotizzata e decadente perfettamente impersonificata nella madre) dalla quale vuole staccarsi per immergersi nella melma della piccola borghesia, completamente denigrata attraverso il personaggio di Giulia, giovane stupida e falso moralista. Il gioco inestricabile di luci striate, accentuato dai vestiti e dall'arredamento, che colpisce il volto della donna la prima volta che compare sulla scena, descrive l'incertezza emotiva di Marcello nei suoi confronti. Forse non la ama e la scelta del matrimonio, come suggerito nella tagliente sequenza della confessione, è dettata dall'insostenibile necessità di uniformarsi. Dopo il matrimonio c'è il viaggio di nozze a Parigi. Un viaggio in treno dove si sottolinea l'esistenza di due livelli: uno reale all'interno del treno e l'altro fantastico all'esterno, oltre il finestrino, dove su uno schermo scorrono in pochi istanti le immagini di un alba e di un tramonto intervallate da alcune dissolvenze. Il regista sembra metterci la cosidetta pulce nell'orecchio: forse non tutto ciò che vediamo è reale.

Giunti a Parigi, Clerici si mette subito in contatto con il Professore. Il numero telefonico e l'indirizzo di Quadri (17, rue St. Jacques, tel. MED 15.37) erano in realtà quelli di Jean-Luc Godard. Sebbene il tutto fosse un omaggio da parte di Bertolucci ad uno dei suoi cineasti preferiti, questi si interrogò sul significato di quell'omaggio inserito in tal modo. "Il Conformista è la storia di me e Godard. Quando diedi al professor Quadri il numero di telefono di Godard e il suo indirizzo lo feci per scherzo, ma più tardi mi dissi: «Beh, forse tutto questo ha un significato. Io sono Marcello e faccio film fascisti e voglio uccidere Godard che è un rivoluzionario, che fa film rivoluzionari e che fu il mio maestro.»"
Recatosi all'appuntamento, Marcello conosce Anna, la moglie di Quadri, una donna che per convenienza si uniforma all'ideologia dominante in Francia, ossia l'antifascismo. L'incontro innesca una passione travolgente che non troverà però mai possibilità d'esprimersi per via dei ruoli politico-sociali che hanno scelto di interpretare. Emblematica la scena nel ristorante cinese dove Anna dapprima aggredisce verbalmente Marcello per poi fargli piedino sotto il tavolo.

Dopo la sequenza nella balera di Joinville, nella quale Bertolucci mette in scena un ballo sensualissimo tra Anna e Giulia, intreccio e fabula si ricongiungono. Marcello è a bordo di un auto guidata da Manganiello che insegue il professor Quadri e sua moglie. Durante il viaggio Marcello dirà "Ho appena fatto uno strano sogno. Ero cieco e voi mi portavate in Svizzera in una clinica per farmi operare... Ed era il professor Quadri che mi operava. L'intervento riusciva. Riacquistavo la vista e partivo con la moglie del professore". Marcello ha, durante il sogno, messo in atto un processo di condensazione: è divenuto oniricamente una commistione di tutte le persone attorno a lui (la cecità di Italo, il ricovero in clinica come il padre, diventava l'amante di Anna al posto di Quadri). Raggiunta l'automobile di Quadri scatta la trappola, in una scena che richiama il finale di Tirate Sul Pianista di François Truffault.
Il fascismo non ha mai ottenuto grande consenso, ha semplicemente sterminato l'enorme dissenso. Marcello resta immobile, quasi impassibile. come un animale spaventato che brama di ritornare nella propria tana; quello non è certamente un posto nel quale avrebbe dovuto e voluto trovarsi.

25 luglio 1943 il regime crolla. Durante una passeggiata per le festanti vie di Roma con l'amico Italo, Marcello incontra nuovamente Lino, l'autista che anni prima aveva abusato di lui. Quell'omicidio che lo ha segnato e tormentato per anni, la fonte (forse) del suo camaleontico comportamento, non è mai stato commesso.
Clerici aggredisce l'uomo accusandolo di essere un pederasta e incolpandolo della morte del professor Quadri e di sua moglie; gli addossa la colpa di quegli atti che ha dovuto compiere per ripulirsi socialmente la coscienza da un qualcosa che in realtà non era mai avvenuto. "Voglio che il perdono me lo dia la società. Mi confesso oggi per la colpa che commetterò domani. E' il sangue che lava il sangue. E' il prezzo che mi chiede la società". Fino a che punto possiamo essere certi che l'uomo sia davvero lo stesso che aveva abusato di lui? Se fosse una proiezione, frutto di quel meccanismo inconscio che lo rende un perfetto conformista, che compresa la realtà dei fatti cerca di liberarlo dal trascorso fascista, facendolo apparire come il frutto di un inganno? In fondo. Marcello ha visto per due volte, e su due donne diverse, il volto di Anna Quadri. Forse nemmeno l'agente Manganiello esiste, dato che nessuno sembra notarlo.

La storia si concluderà quando, una volta abbandonato l'amico Italo, Marcello siederà sugli scalini di una casa all'interno della quale un ragazzo nudo (lo stesso che Lino cercava di adescare) aziona un giradischi. Marcello, con il volto rischiarato dalla luce di un fuocherello, osserva attraverso delle sbarre (simbolo delle prigioni autoimposte), il corpo del giovane dal quale sembra essere attratto. Siamo ciò che siamo e non possiamo sfuggire a noi stessi. Errori e debolezze del passato riusciranno sempre a trovarci, non conta quanto intricato sia il labirinto nel quale corriamo a nasconderci.