giovedì 20 novembre 2014

Norte, Hangganan ng Kasaysayan

Norte, Hangganan ng Kasaysayan (tradotto in inglese in Norte, the End of History) è il tredicesimo film di Lavrente Indico (Lav) Diaz, 56enne regista filippino, conosciuto e celebrato (sebbene da una fetta di pubblico molto ristretta) per la totale libertà espressiva delle sue opere.

Con i suoi 250 minuti, Norte è un racconto ampio dal respiro lento, che scava profondamente nell'animo umano alla ricerca della sua fragilità e al contempo della sua massima forza, con un occhio lucido che non cede mai a lodi o condanne. Una immersione decisa nella vita di tre personaggi attraverso lo strumento del tempo, elemento essenziale nelle opere di Diaz e mai semplice pretesto stilistico; un tempo scandito dal crescere, dall'invecchiare, dall'ammalarsi, dalle festività. Un racconto che affonda saldamente le radici nei luoghi in cui è ambientato, ai quali viene conferito ampio spazio attraverso lunghe riprese a camera fissa dove tutto è messo a fuoco, nel quale si mostra come la storia della nazione pesi sulle spalle del destino dei protagonisti. Il Norte del titolo si riferisce alla regione di Ilocos Norte, la parte più settentrionale delle Filippine, dove la narrazione avrà inizio e fine.

In parte Diaz dà quella che è una personale rilettura del Delitto e Castigo di Dostoevskij, principalmente per mezzo del personaggio di Fabian Viduya, un giovane e brillante studente di legge traviato da uno strano connubio di voglia di affermazione e ideologia nicciana rimasticata, frutto dell'odio nei confronti degli echi totalitaristi di Ferdinand Marcos (che ancora riverberano nel paese) e del fallimento della rivoluzione di Corazon Aquino. Lentamente osserviamo crescere e affermarsi in lui una vera e propria sociopatia, la quale lo porta ad annullare qualsiasi distinzione tra personale e politico. Così come Raskol'nikov, Fabian fa convergere da una parte un interesse materiale (quello di liberarsi da un debito) e dall'altra un ideale politico (di cancellare ogni sopruso e corruzione) su una vecchia usuraia, Magda, viscido parassita di una società vessata. A tarda sera Fabian si reca nell'appartamento della donna e la pugnala a morte. Purtroppo, lo stesso destino tocca alla figlia adolescente della vittima, in quanto testimone oculare dei fatti. Dopo l'atto, il senso di colpa per l'orrore compiuto assale il giovane, costringendolo ad abbandonare tutto e fuggire via.
La storia di Fabian corre in parallelo, almeno sino al momento del delitto, con quella della famiglia Atilano, gestrice di un piccolo e poco florido ristorante. Joaquin ha subito un grave infortunio ad una gamba e l'ammontare delle spese mediche ha costretto la moglie Eliza ad indebitarsi con Magda. Il tentativo dell'uomo di riscattare l'anello dato in pegno dalla moglie si risolve in un'aggressione ai danni dell'usuraia. Quando questa, poche ore dopo, verrà rinvenuta cadavere, la polizia incriminerà proprio Joaquin, il quale verrà condannato all'ergastolo, da scontare presso il penitenziario nazionale a Muntinlupa.

L'assassino libero e l'innocente in carcere. Da questo grave errore giudiziario Diaz parte per illustrare e scandagliare  il paradosso più estremo, ma lo fa attraverso una domanda: qual è la differenza fra condanna e punizione? Joaquin sconta la pena, ma non si lascia trasportare dal fiume di odio, violenza e disperazione nel quale è immerso, e tra le affollate mura del carcere compie una vera e propria rinascita spirituale. Fabian, invece, attraversa un calvario infernale che deriva dalla negazione della punizione (secondo Frued chi commette un crimine la agogna); l'esser scampato al giudizio dà origine ad un insanabile ed insonne tormento. Le atrocità che si troverà a commettere assumono i connotati di un autocondanna, un automutilazione, ma non saranno sufficienti per l'espiazione. Fabian desidera che quella società, che ha sempre odiato e disprezzato, lo punisca. Norte è la storia di persone abbandonate a loro stesse. Non vi è traccia di un dio nella palingenesi di Joaquin e nelle pene di Fabian, non ci sono entità superiori poste a veglia. La religione si rivela per quello che è, ovvero un ulteriore strumento per la conquista del potere politico; difatti le festività (il natale è ricorrente durante il film) sono spoglie di ogni significato sacro.

Diaz ci parla del costante ciclo di morte e rinascita di tre individui, le cui esistenze sono state, da sempre, influenzate dalle vicissitudini nazionali. Joaquin ed Eliza hanno scelto di non trasferirsi in un altra nazione per lavoro, e quindi di condurre una vita umile, ciò al fine di per poter restare accanto ai propri figli. Fabian è invece figlio di genitori benestanti ma assenti, e conseguenzialmente rifiuta ogni forma e concetto di famiglia. In questo modo ci viene mostrato come un determinato sistema socio-politico-economico, debole e fallace com'è quello filippino, possa incidere fortemente, molto più di quanto crediamo o possiamo immaginare, sulle vite degli uomini. Ma Norte non è solo questo e nel corso dell'opera sono molteplici i richiami, i rimandi, le tematiche che il regista affronta sempre con estrema intelligenza e precisione. Dalla corruzione alla violenza, dalla solitudine all'amore, dall'inefficiente governo timoroso di perdere il proprio controllo alla melliflua opposizione che si perde in chiacchiere radical-chic. Diaz confeziona un opera perfetta in ogni sua componente, dalle riprese a camera fissa ai fluidi movimenti di macchina, dalle scelte di montaggio che dividono il film in capitoli all'uso perfetto di silenzio e suoni che costituiscono la colonna sonora dell'opera. In conclusione Norte, Hangganan ng Kasaysayan è un film forte e magnetico che ribadisce il concetto di cosa debba essere un autore e del perché consideriamo il cinema arte.

lunedì 17 novembre 2014

La Finestra Sul Cortile

Attenzione! Il seguente testo contiene numerosi spoiler sul film. Se non avete mai visto La Finestra Sul Cortile posizionate le mani aperte ai lati del volto e schiaffeggiatevi per due minuti.

New York, Greenwich Village. Il fotoreporter L. B. Jeffries è costretto temporaneamente su una sedia a rotelle per via di una frattura alla gamba sinistra. Trascorre le giornate osservando dal proprio appartamento i vicini di casa. Improvvisamente la signora Thorwald, dopo svariati litigi con il coniuge, scompare. Jeff e la sua fidanzata, la bellissima e sofisticata Lisa Freemont, con l'ausilio di un binocolo e un teleobiettivo cominciano ad indagare sul signor Thorwald, convinti che l'uomo sia un assassino.

La Finestra Sul Cortile, film del 1954, è l'ennesimo capolavoro di Alfred Hitchcock. Mito, genio, maestro; di aggettivi per definire il regista ve ne sarebbero tanti. Autore di una filmografia immensa nella quale ha sperimentato, osato, giocato, inventato, passando dal giallo all'horror, dal cinema muto al technicolor, mostrando maestria in ogni campo. Benché maltrattato dalla critica dell'epoca, il re del brivido ha cambiato il cinema al punto che il cinema non può prescindere Hitchcock. Ispirato dal racconto It Had To Be Murder di Cornell Woolrich, La Finestra Sul Cortile è stato definito come un trattato sulla soggettiva, ma non è solo questo. E' un gioco di prestigio col quale Sir Alfred tiene lo spettatore con il fiato sospeso per quasi due ore attraverso un giallo forse senza omicidio e vittima.

Nei titoli di testa, accompagnati da un brano jazz di Franz Waxman (una delle poche note in un film pressoché privo di colonna sonora) ci viene mostrato attraverso una finestra, le cui veneziane si levano lentamente, uno scorcio del Greenwich Village. Un piccolo cortile di un complesso di abitazioni adiacenti (tutto rigorosamente costruito negli studi Paramount). Tante piccole finestre, fessure su scrigni di esistenze.
Ci sono alcune righe in uno dei nostri romanzi preferiti che, oltre richiamarla alla mente, sembrano esprimere l'essenza di questa pellicola. "Avevo voglia di uscire a passeggio verso il parco nel crepuscolo tenero, ma ogni volta che cercavo di andarmene mi trovavo immischiato in qualche strana discussione stonata che mi inchiodava alla seggiola come fossi legato con una corda. Eppure, alta sulla città, la fila delle nostre finestre gialle deve aver comunicato la sua parte del segreto umano allo spettatore casuale nella strada buia e mi parve di vederlo guardare in su incuriosito. Ero dentro e fuori, contemporaneamente affascinato e respinto dall'inesauribile varietà della vita". Da Il Grande Gatsby, di Francis Scott Fitzgerald.

Hitchcock non spiega; mostra. Attraverso un piano sequenza che parte scrutando finestre e rispettivi residenti la camera, entrando in uno di questi appartamenti, ci presenta un uomo con una gamba ingessata che sonnecchia su una sedia a rotelle. Una scritta effettuata con un pennarello nero ci dice che le ossa fratturate sono di L.B. Jeffries. La fronte madida di sudore conferma ciò che gli indumenti dei vicini avevano suggerito, siamo in estate e l'aria è torrida. Lì vicino, posata su un tavolo, una macchina fotografica distrutta. Sul muro diverse foto e una di queste immortala un incidente automobilistico. In pochi istanti sappiamo dove si svolge la storia, chi è, cosa fa e come si è infortunato il protagonista. Il tutto senza che nessuno abbia detto una parola.
"E' l'utilizzazione dei mezzi offerti al cinema per raccontare una storia. Mi interessa più che se qualcuno avesse chiesto a Stewart: «come ti sei rotto la gamba?». Stewart avrebbe risposto: «facevo una fotografia di una corsa automobilistica, una ruota si è staccata e mi è arrivata addosso». Non è vero? Questa sarebbe la scena banale. Per me, il peccato capitale di uno sceneggiatore consiste, quando si discute una difficoltà, nell'evitare il problema dicendo: «giustificheremo questa cosa con una riga di dialogo». Il dialogo deve essere rumore in mezzo agli altri, un rumore che esce dalla bocca dei personaggi le cui azioni e sguardi raccontano una storia costruita attraverso immagini". Dichiarazione di Alfred Hitchcock, tratta da Il Cinema Secondo Hitchcock di François Truffault.

Ad impersonare il protagonista (che si pone idealmente sulla stessa riga del personaggio interpretato in Nodo Alla Gola) James Stewart, alla seconda collaborazione con il cineasta inglese per il quale l'attore era l'emblema dell'uomo comune che veniva a trovarsi in situazioni non convenzionali. Un uomo dallo sguardo intelligente e dall'aria fortemente ironica, ma sopratutto un attore dalla recitazione asciutta, definito dai più cattivi come inespressivo. Hitchcock alla domanda sul perché chiedesse ai propri attori di essere più inespressivi possibile rispose: "Nella vita uno non porta scritto sul viso i sentimenti che sta provando"."Secondo me l'attore di un film deve essere molto docile e, in verità, non deve fare assolutamente niente. Deve avere un atteggiamento calmo e naturale [...]. Deve lasciare alla macchina da presa il compito di sottolineare le diverse sfumature e i punti più drammatici".

Lev Vladimirovič Kulešov, regista sovietico, è stato uno dei principali studiosi e innovatori nel campo del montaggio cinematografico. Nel 1918 condusse un esperimento volto a sottolineare come l'efficacia del linguaggio cinematografico risieda principalmente nel montaggio. Il regista dimostrò che un primo piano non ha senso se preso in maniera isolata, ma lo acquisisce grazie alle inquadrature che lo precedono o lo seguono. Un fenomeno cognitivo conosciuto come Effetto Kulešov. In cosa consisteva l'esperimento? Kulešov girò un breve primo piano dell'attore Ivan Muzžuchin che non esprimeva alcuna emozione. La ripresa venne unita alternativamente a tre diversi frammenti d'archivio che ritraevano rispettivamente un piatto di zuppa, un bambino morto e una donna in abiti succinti. Il pubblico che partecipò all'esperimento attribui un significato diverso all'espressione di Muzžuchin a seconda dell'immagine che succedeva al suo primo piano. Affamato quando il piano era succeduto dalla zuppa, triste quando compariva il bambino morto ed eccitato nel caso della donna. Questo è uno dei principi sui quali Hitchcock ha basato la sua intera filmografia e che emerge di prepotenza ne La Finestra Sul Cortile. "Prendiamo ora un primissimo piano di James Stewart. Egli guarda dalla finestra e vede, per esempio, un cagnolino che viene fatto calare nel cortile dentro un cesto. Torniamo a Stewart: sorride. Ora, al posto del cagnolino nel cesto, si mostra una ragazza nuda davanti alla finestra aperta; si inserisce lo stesso primo piano di James Stewart che sorride e ora è un vecchio sporcaccione!"

Jeff trascorre le lunghe e afose giornate seduto ad osservare dalla finestra i propri vicini. Il tema del voyeurismo, che fa spesso capolino nelle opere di Hitchcock, appare sin dal primo istante uno dei perni centrali della pellicola. Il regista non pone mai alcun dubbio sul fatto che Jeffries sia un voyeur, nè tanto meno cede a condanne o si inerpica in vuoti moralismi, bensì comprende il comportamento del proprio protagonista. "Si, l'uomo era un voyeur, ma non siamo tutti dei voyeur?". Siamo esseri curiosi e la curiosità è una caratteristica che possediamo sin dalla nascita. Chi più, chi meno. Rappresenta una delle principali spinte durante il processo di apprendimento infantile ed è il motore grazie al quale l'uomo compie nuove scoperte. Una costante nella vita.
Chi non si è mai fermato per strada ad ascoltare un litigio? Chi non ha mai sfogliato le pagine di un diario segreto altrui? Chi volterebbe lo sguardo, se certo di non esser scoperto, dinanzi ad un uomo o una donna che si spoglia? Allora perché il gossip, i social network e i reality show? L'essere umano è un voyeurista di natura, ma lo spiare è anche un modo diverso di guardare e leggere il mondo. Com'è davvero una persona quando nessuno la guarda, quando ogni maschera sociale viene risposta nel cassetto?
Ogni scena e il film nel suo complesso risultano strutturati seguendo un preciso schema che si compone di tre diversi momenti: abbiamo inizialmente l'uomo che osserva, poi ciò che osserva ed infine la reazione e le conseguenze all'atto di osservare.

Edward Hopper è stato un celebre pittore statunitense. Uno dei maggiori esponenti del realismo che con il suo stile unico ha dipinto su tela la silenziosa realtà urbana nella quale si consumano anonime solitudini. Luoghi deserti e personaggi melanconici in un rappresentare un incolmabile vuoto esistenziale. L'anima dell'America spoglia di ogni prolissa bugia, scorta in momenti privati, ambigui, stranianti. "Non ci sono secondi atti nelle vite degli americani. [...] La tragedia di quegli uomini stava nel fatto che nulla, nella loro esistenza, aveva mai affondato i denti in profondità." scrisse Fitzgerald ne Gli Ultimi Fuochi.
Il rapporto tra l'arte di Hopper e il cinema è sempre stato molto stretto. Uno dei registi maggiormente influenzati dalle opere di questi è stato proprio Alfred Hitchcock. In molti dei suoi film sono evidenti i richiami al pittore, special modo in La Finestra Sul Cortile, dove numerose inquadrature riprendono i dipinti di Hopper.

Automat (1927)








Hotel Room (1931)








Night Window (1928)








From Williamsburg Bridge (1928)
Conference At Night (1949)







Ciò che Jeffries osserva dalla finestra è un catalogo di comportamenti umani, di possibilità della vita, nel contesto del rapporto di coppia. Diverse variazioni sul tema: i giovani e ardenti sposini, la coppia senza figli e con il cane, la scultrice single e scorbutica, il compositore solitario, la ballerina indecisa e la coppia (i Thorwald) in crisi. Le finestre dei palazzi circostanti formano una sorta di split-screen nel quale tutto avviene contemporaneamente, dove dozzine di personaggi dagli abiti sgargianti (Hitchcock chiese apposta abiti appariscenti per permettergli di riconoscere al volo i personaggi, ma questo aiuta anche lo spettatore) si muovono e interagiscono, ma nel quale non tutto viene mostrato essendo le finestre quadri limitati che creano numerosi fuoricampo.
Il rapporto di coppia è dunque l'altro elemento fondante del film. Lisa Freemont, modella ricca e aristocratica, fidanzata di un Jeff che si sente troppo mediocre per sposarla, interpretata dalla meravigliosa Grace Kelly, alla quale Hitchcock regala uno dei primi piani più belli nella storia. Curiosità: è l'unico film nel quale la vediamo fumare.

All'improvviso un urlo squarcia il silenzio della notte. Jeff si allerta. Chi ha urlato? Cos'è successo?
La mattina successiva la signora Thorwald sembra essere scomparsa, mentre suo marito Lars comincia a compiere strani movimenti notturni. Il fotoreporter presto inizia a credere che l'uomo abbia ucciso la moglie e si sia sbarazzato del corpo dopo averlo smembrato. Il regista non mostra né omicidio né cadavere portandoci a sposare l'iniziale punto di vista di Lisa e del tenente di polizia Thomas J. Doyle (al quale Jeff si rivolge per avere informazioni su Thorwald), ovvero non credere al protagonista, il quale sembra illustrare semplicemente delle teorie strampalate.
1924, Sussex, Inghilterra. Patrick Mahon assassinò e smembrò con un coltello e una sega la giovane Emily Kaye, sua amante che da poco aveva scoperto di essere incinta. L'uomo aveva poi nascosto i pezzi della donna in giro per il cottage preso in affitto per le vacanze. Alcuni giorni dopo sua moglie, Jessie Mahon, convinta che il marito la tradisse, si mise alla ricerca di prove. In una delle tasche degli abiti del coniuge trovò una ricevuta per il recupero di un bagaglio alla Victoria Station. Fu lei a denunciarlo quando dentro la valigia scoprì abiti da donna insanguinati. Il caso Mahon fu uno dei due casi ai quali Hitchcock si ispirò (ovviamente oltre al racconto di Woolrich) per la realizzazione del film. L'altro fu un omicidio commesso negli anni '10. Hawley Harvey Crippen era un noto e stimato medico statunitense, sposato con Kunegonde Mackametzi, chiamata Cora. La coppia viveva a Londra dopo essersi trasferita da New York e il loro matrimonio era tutt'altro che roseo, costellato da litigi e tradimenti. Il 17 gennaio 1910 Cora scomparve. Crippen affermò che la consorte era dovuta tornare negli Stati Uniti per assistere un parente sul letto di morte. Il fatto che nei giorni successivi l'uomo impegnò tutti i gioielli della donna, ad eccezione di un costoso medaglione che donò alla sua amante e segretaria Ethel Clara La Neve, insospettì i vicini. Circa un mese dopo, quando Ethel si trasferì a casa sua, il medico cominciò a raccontare che sua moglie era morta di polmonite. Scotland Yard aprì un indagine e Crippen, posto sotto pressione, cambiò ulteriormente versione dei fatti. Asserì che la moglie era fuggita con l'amante e di aver taciuto la cosa per evitare di rovinarsi la reputazione. Tutto sembrava confermare la versione dell'uomo. Crippen e Ethel improvvisamente fuggirono a bordo di un translatlantico verso il Quebec. Mentre i due tentavano la fuga l'ispettore Dew e alcuni suoi uomini fecero irruzione nel loro appartamento. In cantina, sotto un cumulo di carboni, i resti di un cadavere smembrato avvolti in un pigiama maschile. Dew venne arrestato prima di giungere in Canada e morì sulla forca il 22 novembre di quello stesso anno. Ethel ne usci pulita. Crediamo che Hitchcock avrebbe apprezzato quello che sembra essere un risvolto emerso solo di recente. Nel 2008 John Trestrail, tossicologo e consulente dell'FBI, ha analizzato alcuni campioni di tessuto provenienti dal cadavere rinvenuto nella cantina di Crippen e le sue conclusioni sostengono che il DNA è incompatibile con quello delle discendenti di Cora Crippen e che inoltre il cadavere rinvenuto apparterrebbe ad un uomo.

La curiosità, come sappiamo, è contagiosa. Benché inizialmente scettici, in poco, anche Lisa e il tenente Doyle si interessano al caso. Tutta l'attenzione è rivolta sul signor Lars Thorwald. Immerso nell'oscurità, contraddistinto dalla brace della sigaretta, come una spia luminosa che indica forsennatamente pericolo. Jason Hillman, allievo di Carl Gustav Jung, in un'intervista a proposito di Hopper ha dichiarato: "Come Hopper sapeva bene, la finestra è il focus, l'anima dell'edificio, il suo sguardo all'interno""Voglio concentrarmi sul senso decisivo in pittura, ma anche nel cinema, della funzione della finestra per l'immaginario. Il mostro arriva dalla finestra, il buio della notte pulsa oltre la finestra, la strada corre fuori dalla finestra, c'è una donna affacciata alla finestra. Hopper era un mago delle finestre, guardate da dentro e da fuori, intese sia come veicolo di libertà che come sentimento di nostalgia dell'interno. Che è esperienza dell'anima, apertura sull'interiorità. Per il pittore non è una scelta razionale: c'è un sentimento che lo guida al di là. Se manca l'al di là (e in tutto ciò che è nichilista manca) la finestra è solo una banale costruzione per la luce e l'aria. La finestra guarda in, verso l'interno, come una porta d'accesso all'anima. In è senza dubbio la parola chiave in analisi: è la direzione del movimento psicologico, è la posizione privilegiata dei valori dell'anima". "La sua arte si fonda sulla psiche umana e sull'architettura. I suoi avventori solitari, gli ambienti immersi nel silenzio, le scene viste come nel distacco di una lastra di cristallo, tutto nei suoi quadri vive in stanze, automobili, uffici, scompartimento di treno, motel, desolati bar notturni."

La Finestra Sul Cortile contiene chiaramente un discorso metacinematografico volto ad analizzare il rapporto tra spettatore, incarnato da Jeff la cui immobilità riproduce quella del pubblico in sala, e schermo, rappresentato dalla finestra attraverso la quale abbiamo una visione parziale della realtà. E' proprio da questa limitatezza e dal dialogo campo / fuoricampo che il protagonista (spettatore) riesce a formulare congetture e giungere alla soluzione, ribaltando completamente il processo cartesiano secondo il quale bisogna partire da una certezza per giungere alla verità, mentre Jeff parte da un dubbio. Ma Jeff è al contempo spettatore e narratore. Noi per poter osservare ciò che accade oltre la finestra dobbiamo attendere che il protagonista guardi. E sebbene in precedenza avessimo affermato che è l'immagine inquadrata (ciò che il protagonista vede) a fornire il senso della reazione sul volto di Jeff, quest'ultima è comunque necessaria per orientare lo spettatore. L'espressione di Jeff diviene dunque una specie di indicazione narrativa per il pubblico, il quale rischierebbe altrimenti di andare in direzioni interpretative diverse da quella volute dal regista. Per esempio: quando viene ritrovato il cadavere del cagnolino è l'espressione sul volto di Jeff a farci intuire che il responsabile del fattaccio è Thorwald. Ma quell'espressione non avrebbe senso senza la ripresa del ritrovamento del cane strangolato.

Harry James scrisse a proposito della narrazione: "La casa del romanzo non ha una finestra, ma un milione [...] A ciascuna di esse c'è una figura con un paio d'occhi, o almeno con un binocolo, che costituisce ogni volta uno strumento unico per l'osservazione, in grado di assicurare, a chi ne faccia uso, un'impressione distinta da ogni altra. Lui e i suoi vicini guardano lo stesso spettacolo, ma uno vede di più dove l'altro vede di meno, uno vede nero ove l'altro vede bianco, uno vede grande dove l'altro vede piccolo, uno vede cose grossolane dove l'altro vede cose raffinate, e così via."

Nel racconto di Woolrich l'assassino, accortosi di esser stato scoperto, spara ripetutamente al protagonista dalla finestra, questo dal canto suo si fa scudo con un busto di Beethoven. Nel film di Hitchcock la soluzione alla storia è ben diversa. Lars, ormai consapevole della situazione, irrompe nell'appartamento di Jeff. Thorwald diventa dunque il simbolo del male distante che improvvisamente si materializza accanto a noi, rappresentazione di quella paura collettiva inconscia figlia della guerra fredda, e con lo spiare incessante che diviene metafora del maccartismo. L'oscurità che ha inghiottito Lars (appunto ripreso spesso in penombra o nel buio totale) invade l'appartamento di Jeff (difatti Thorwald toglie la luce al piano prima di entrare). Come fronteggia quell'oscurità il protagonista? A colpi di flash. Luce contro oscurità. Una rappresentazione semplice ma di grande effetto dello scontro tra bene e male.
"Qui abbiamo un fotografo, così guarda dall'altra parte del cortile utilizzando i suoi strumenti da fotografo e quando deve difendersi lo fa con gli strumenti del fotografo, i flash. Per me, è essenziale servirsi sempre degli strumenti legati ai personaggi e ai luoghi e sento che trascuro qualcosa se non me ne servo".

Il discorso dell'intero film potrebbe racchiudersi in una sola e unica frase, anzi una domanda posta da Thorwald al protagonista: "Che cosa vuole?". E Jeff non ha risposta, Non l'ha fatto per soldi o per senso civico, ma solo per curiosità. Come disse lo stesso Hitchcock: "Ed è per questo che quello che gli accadrà, in fondo, gli starà ben fatto." Una vera e propria critica all'ipertrofia della curiosità. Va bene esser curiosi, ma fino a un certo punto.

sabato 8 novembre 2014

Interstellar

Attenzione! Il seguente testo contiene numerosi spoiler.

Christopher Nolan è un regista che non necessita di presentazioni, al centro com'è di continui dibattiti cinematografici. Ogni giorno armate di amanti e detrattori danno vita alle battaglie più divertenti alle quali l'internet abbia mai assistito. Elogi smisurati e critiche feroci; chi lo definisce genio e chi controbatte etichettandolo buffone. La verità, come spesso accade, è (all'incirca) nel mezzo. Partiamo dalla premessa che Nolan non è uno dei nostri cineasti preferiti e se dovessimo stilare una lista dei 10 registi del cuore lui non sarebbe presente, non lo sarebbe nemmeno se i registi da elencare fossero 20. Ma il 44enne britannico è certamente uno dei talenti più cristallini della sua generazione, talento però spesso imbrigliato, forse per scelta o per necessita, all'interno di un sistema produttivo orientato esclusivamente alla produzione in serie di blockbuster senza spina dorsale ma dagli introiti stratosferici. Sulle spalle una filmografia dalla quale, tra alti (Memento e The Prestige) e bassi (Insomnia e Il Cavaliere Oscuro - Il Ritorno), emerge un amore sincero per il cinema. Un amore al quale ogni cinefilo degno di tal nome non può resistere.

Interstellar, pellicola del 2014, è il nono lavoro del cineasta inglese. Le discussioni a riguardo son cominciate sin dal rilascio del teaser trailer, ovvero nel dicembre dell'anno precedente. Ma poco ci importava poiché c'erano numerose pellicole nell'anno venturo che ritenevamo più interessanti e meritevoli. Però più la data di rilascio (6 novembre) si avvicinava, maggiore era la nostra curiosità. E' però doveroso sottolineare che nutriamo una vera e propria passione per l'astronomia e una ancor più travolgente per la fisica teorica (sapevamo benissimo chi fosse Kip Thorne e quali fossero le sue teorie), e quando queste si fondono all'amore per il cinema andiamo in visibilio.
A fine ottobre son cominciati a fioccare primi pareri e commenti, i quali non erano molto positivi. Cinefili in erba prendete nota: più pubblico e critica stroncano un film promettente maggiori sono le probabilità di assistere ad un'opera splendida. Pochi giorni prima dell'uscita la curiosità si è trasformata in vero e proprio hype. Il 6 novembre ci siamo fiondati nel miglior cinema della zona ed abbiamo acquistato i biglietti per il primo spettacolo. E' qui la prima vittoria di Nolan. Nel creare attesa, voglia di entrare in sala, nell'alimentare quell'amore puro, forte, nei confronti della settima arte, rendendolo più che mai non un semplice passatempo, ma qualcosa che influenza le nostre vite. Con la pelle d'oca e la speranza di assistere a qualcosa di straordinario, mista alla paura per una possibile delusione, abbiamo atteso che le luci in sala si spegnessero. Ma quel furbastro di Nolan è riuscito a mantenere le aspettative che ci aveva scagliato addosso?

In un prossimo futuro la terrà è sconvolta da radicali mutamenti ambientali. L'uomo ha per troppo tempo abusato del pianeta e delle sue risorse al punto da danneggiare irreparabilmente l'ecosistema. Le colture lentamente muoiono per via di un inarrestabile fungo e il cibo scarseggia. La piaga trova ispirazione nella grande carestia delle patate, avvenuta in Irlanda tra il 1845 e il 1849, nel quale un fungo (la peronospora) distrusse la maggior parte delle coltivazioni di tuberi, e nel fungo Ug99, una variante della ruggine del grano, che minaccia le colture di quest'ultimo. Il terreno diviene sempre più arido e tempeste di sabbia rendono l'aria irrespirabile. Il cosiddetto Dust Bowl, letteralmente conca di polvere, fenomeno verificatosi tra gli Stati Uniti e il Canada tra il '31 e il '39, ovvero una serie di tempeste di sabbia originate dall'essiccamento del suolo dovuto a decenni di tecniche agricole intense e inappropriate.
Il mondo è in ginocchio. La situazione è talmente drastica da aver posto fine a ogni guerra. Tutti i paesi hanno rinunciato ai propri eserciti dopo aver compreso che uccidere gli affamati non era una soluzione (la NASA bombardava gli indigenti). Quando posto alle strette l'uomo cancella ogni barlume di solidarietà al di fuori del proprio nucleo familiare; ognuno per sé. La via intrapresa per rispondere alla crisi di cibo è stata dedicarsi alla coltivazione, nella quale l'umanità ha trovato una nuova ragione di vita. La risposta del governo statunitense è stata aggressiva: a scuola si insegna solo coltura intensiva e i libri di storia sono stati cambiati, omettendo ogni riferimento ai viaggi spaziali. Una gigantesca e tacita resa per il genere umano trasformatosi in un popolo di guardiani.

"Siamo materia stellare che medita sulle stelle." - Carl Sagan
Nella nuova realtà non tutti riescono però a trovare il proprio posto. Cooper, ingegnere e pilota spaziale, vedovo e padre di due figli, Tom e Murphy, si è adattato, ma fatica ad accettare la situazione. E' uno dei pochi a guardare ancora il cielo, simbolo, come lo è stato per millenni, della speranza. Qualcosa di misterioso sembra tracciare la strada dinanzi ai suoi piedi, conducendolo ad una base del NORAD (il comando di difesa aereospaziale del nord-america) dove la NASA, tacitamente sopravvissuta, porta avanti un progetto di esplorazione e colonizzazione spaziale. Una nuova via. Una via tra la stelle, alla ricerca di esopianeti adatti a supportare la vita umana. La ricerca di una nuova casa.
Come raggiungere questi nuovi mondi? Attraverso un ponte di Einstein-Rosen, meglio conosciuto come wormhole, ovvero una curvatura spazio-temporale in grado di condurre in un luogo dell'universo altresì irraggiungibile. Sebbene inizialmente considerati solo frutto della fantasia, nel corso del tempo numerosi scienziati non semplicemente hanno dimostrato la loro esistenza, ma hanno elaborato vari modelli teorici per la costruzione di una di queste scorciatoie. All'estremità del wormhole un buco nero chiamato Gargantua, nome derivato dal personaggio dell'omonimo romanzo di Franҫois Rabelais. Gargantua, il piccolo gigante partorito dall'orecchio di Gargamelle, figlio del gigante Grandgouiser, re d'Utopia. Oltre, sui dati forniti dalle precedenti spedizioni, tre pianeti abitabili verso i quali sono stati inviati 13 scienziati per sondarne l'abitabilità.

A capo del progetto denominato Lazarus il brillante dottor Brand, vecchia conoscenza di Cooper. Sulla rampa di lancio la navicella Endurance, omaggio all'omonima nave capitanata da Ernest Henry Shackelton che tra il 1914 e il '17 tentò invano di raggiungere il Polo Sud. Lo scenario prospetta due possibilità. Piano A: mentre l'Endurance cerca un pianeta ospitale, sulla terra il professor Brand tenterà di risolvere un'equazione che occupa 4 lavagne e che permetterà, attraverso un enorme nave spaziale, alla popolazione di abbandonare il pianeta e trasferirsi altrove. Piano B: trovare un mondo ospitale e attraverso embrioni umani congelati dare il via all'inseminazione artificiale del luogo.
Dunque abbandonare il pianeta d'origine per insediarne un altro, è questo il destino del genere umano, perché prima o poi, per un motivo o per un altro, la terra cesserà di esistere. Interstellar anticipa lo scenario in un futuro non lontano, sottolineando un concetto significativo: il destino è in mano nostra.

Quando si presenta la possibilità di ripartire l'animo esploratore non può sottrarsi. Cooper dovrà lasciare la sua famiglia e inoltrarsi in un viaggio forse senza ritorno, nella speranza di salvare le persone care. E allora via verso lo spazio profondo. La spettacolarità e l'imponenza delle immagini creano una sorta di timore reverenziale. L'immensità. La meraviglia. L'oscurità.
Chiunque abbia levato gli occhi al cielo notturno, incantato dalla maestosità del creato, si è interrogato sulla profondità del velo nero che avvolge le nostre esistenze, sui suoi limiti e sui suoi spazi, su quale potesse essere il proprio ruolo all'interno di qualcosa di così grande. L'immaginazione ci ha condotto lontano, sospinti dalla speranza di poter vedere, toccare e perfino comprendere l'infinito. Quel naturale istinto di oltrepassare l'esplorato, di guardare oltre l'orizzonte. Interstellar attinge da questo desiderio inconscio per potarci lassù, in alto dove solo in pochi sono arrivati, permettendoci di respirare l'ignoto. Il simbolo del viaggio, il mito della frontiera, l'importanza dell'obiettivo. La fantascienza, come nei casi migliori, che diviene lo strumento per parlare di noi. Il viaggio fisico è sempre viaggio interiore, più lontano ci spingiamo più in profondità scaviamo.
L'universo diviene cassa di risonanza per il nostro animo, il nostro essere più profondo, scenario infinito dello scontro tra le infinite contraddizioni che ci caratterizzano. Rinunciare a qualcosa per salvare tutti, condannare tutti per salvare se stessi, sacrificare se stessi per una speranza, la speranza divorata dalla paura, la paura vinta dall'amore.

Salvare l'umanità o il genere umano? Due propositi che potrebbero apparire identici, ma che ad uno sguardo più attento appaiono distanti. Lo scontro tra Mann e Cooper ci mostra questo. L'obiettivo dello scienziato pone non pochi interrogativi. Perché salvare il genere umano? Quel genere che ha idealizzato se stesso al punto da abbandonare gli individui che lo compongo pur di sopravvivere. La scelta di Mann e Brand appare un obiettivo razionale frutto della resa. E Nolan, attraverso Cooper, compie una scelta. Sceglie il cuore. Quando ci sono in gioco vite umane bisogna puntare al massimo, cercare di portare l'intero piatto a casa, anche a rischio di perdere ogni cosa.
"Finché l'uomo si considera importante i suoi occhi sono ciechi, incapaci di vedere il cielo." - Isaac Bashevis Singer.

Sono tanti i temi trattati in Interstellar, e sebbene uno di questi sia abusato nei contesti fantascientifici, l'opera riesce a riconnotarlo intelligentemente. Ovvero il rapporto fra uomo e tecnologia, visto questa volta non come un rapporto conflittuale ma funzionale, collaborativo, indissolubile. Strumento che diviene essere. "Non possiamo lasciarlo andare?" dirà la giovane Murph mentre suo padre smonta il drone di sorveglianza indiano. Nolan urla tutta la sua fiducia nel progresso. La macchina non uccide finché non è l'uomo a programmarla per tale scopo (come nella scena della morte di Romilly). L'evoluzione tecnologica vista come come tappa e supporto dell'evoluzione umana.

L'interrogativo che più di ogni altro ronza nella mente dello spettatore è: chi sono loro?
Quegli esseri intangibili che spingono Cooper a raggiungere il NORAD, che 48 anni prima hanno aperto un wormhole che si affaccia su pianeti abitabili e che sembrano vegliare sui nostri avventurieri. Membri di un avanzata civiltà extraterrestre o entità divine? Perché aiutare quell'umanità che spesso rifiuta di aiutare se stessa? Loro siamo noi. L'uomo è energia dirompente, essere irriducibile sfuggito al controllo di un eventuale creatore. Siamo la forza irrefrenabile che deflagrerà l'oggetto inamovibile proiettandosi nell'onnipotenza. Abbiamo compiuto imprese formidabili e azioni terribili. Uniti possiamo tutto.

Se Interstellar scalda gli occhi e il cuore, in alcuni tratti richiede un notevole lavoro di tempie, trovandosi a sferragliare con fisica teorica e meccanica quantistica special modo nel finale. Superato l'orizzonte degli eventi di Gargantua, Cooper penetra in quello che la fisica definisce tesseract, o ipercubo. (la cui proiezione è rappresentata a fianco grazie ad una immagine sottratta a Wikipedia). Un luogo nel quale, oltre le tre dimensioni conosciute, diviene esplorabile anche il tempo. Un tempo fissato su un unico punto nello spazio: la stanza di sua figlia. Quel luogo è stato appositamente creato dall'umanità del futuro affinché Cooper potesse comunicare, attraverso la gravità, la soluzione dell'equazione a Murphy.

Il paradosso dov'è? L'umanità, nelle condizioni iniziali, è destinata all'estinzione. Ciò che può salvarla è il viaggio attraverso il wormhole, appositamente creato da qualcuno che ha agito nel futuro. Quindi lo spettatore si chiede: qualcuno è comunque sopravvissuto e tenta di cambiare il passato o i fratelli Nolan hanno toppato clamorosamente nella sceneggiatura? Quando si parla di viaggi nel tempo è impossibile evitare i paradossi. Questo è un film di fantascienza (non fate i puntigliosi) e quello che segue è un giochino (non prendeteci sul serio).
Prendiamo il paradosso del gatto elaborato nel 1935 da Erwin Schrödinger. Supponiamo di avere un gatto chiuso in una scatola dove un meccanismo, con il quale il gatto non può interferire, può (con una percentuale di possibilità del 50%) ucciderlo. Una volta chiusa la scatola è per noi impossibile sapere se il gatto sia vivo o morto. Almeno finché non solleveremo il coperchio. Fino ad allora il gatto si troverà in uno stato indeterminato: è sia vivo che morto. Nell'istante in cui riapriamo la scatola la sovrapposizione di stati si risolve, ovvero il sistema collassa fornendo una situazione unica e inequivocabile. Ad esempio: il gatto è vivo. L'azione di osservare fa collassare la funzione d'onda dando vita a una sola delle possibilità, mentre l'altra svanisce. Dunque senza l'osservatore non vi sarebbe realtà fisica, ma un numero sconfinato di possibilità. Da tale paradosso è derivata una nuova visione della fisica quantistica: la teoria dei molti mondi di Everet-Wheeler-Graham, secondo la quale le diverse possibilità non sono solo probabilità di una funzione d'onda, ma dimensioni reali. Quindi in ogni istante l'umanità nel futuro è sia sopravvissuta (dimensione A) che estinta (dimensione B). Sono dunque gli individui della dimensione A ad aprire il wormhole e a creare il tesseract, permettendo a Cooper di comunicare la soluzione dell'equazione di Brand, annullando dunque la possibilità della dimensione B. E tutto avviene poiché, seguendo l'assioma di Murphy, per quanto sia improbabile che si verifichi un dato evento, questo finirà per verificarsi. L'umanità che salva se stessa.

Ma Interstellar più di ogni altra cosa è un film sulla forza dell'amore e sull'amore come forza. Potente, inscindibile, eterno. Capace di legare e guidare persone distanti nel tempo e nello spazio, cosi come i wormhole sono in grado di collegare tra loro elettroni distanti anni luce. Qualcosa di simile alla spaventosa azione a distanza elaborata da Einstein. L'amore tra un padre e sua figlia, Capace di salvare tutti. Un inno ai sentimenti, alla quintessenza umana, a ciò che ci rende e ci ha sempre reso unici. E ce ne parla giocando con i tempi e con il tempo. Nolan elimina qualsiasi riferimento all'addestramento degli astronauti proiettandoci direttamente dalla fattoria di Cooper allo spazio, attraverso un countdown che sottolinea quanto la forza più forte che ci tiene ancorati al suolo non sia la gravita, ma quella emotiva. Il tempo e la sua relatività. Sebbene abbia sacrificato il rapporto con sua figlia, Cooper in realtà le è stato sempre vicino, più vicino di quanto chiunque potesse immagine. E' sempre stato, in ogni istante del tempo, dietro la libreria. E suo figlio Tom sembra in qualche modo esserne consapevole, motivo per cui non vuole abbandonare la fattoria e non mostra sorpresa quando sua sorella gli rivela la verità. In fondo è come se avesse sempre saputo.

Interstellar affonda i piedi nella credibilità scientifica, garantita dalla consulenza del fisico Kip Thorne, mostrandoci ambienti e ricostruzioni accuratissime che fondono la spettacolarità dell'imax, il realismo degli effetti speciali (il cui uso è molto trattenuto) e la suggestività delle location. Si possono notare le influenze di varie pellicole di fantascienza, prima tra tutte 2001: Odissea Nello Spazio di Stanley Kubrick, senza che si cada mai nel citazionismo fine a se stesso. La potente e vibrante colonna sonora di Hans Zimmer, l'eccellente cast capitanato da Matthew McConaughey, la fotografia di Hoyte Van Hoytema, permettono di confezionare un film che si colloca di prepotenza nella categoria dei kolossal e non in quella dei blockbuster. Un esperienza cinematografica che offre un ampio respiro di fantascienza spaziale come non se ne vedevano da quasi quarant'anni, capace di inchiodare lo spettatore alla poltrona per quasi tre ore, emozionando, divertendo, appassionando, intimorendo. E' un capolavoro? Decisamente No. E' una pellicola non priva di difetti (spiegoni di Nolan, il solito errore), ma potente, grande, epica. Un'opera che ci permetterà di scrutare il cielo stellato con un po' di meraviglia in più, magari alla ricerca di quella che sarà la nostra futura casa.

giovedì 6 novembre 2014

Gravity

Attenzione! Il seguente testo contiene numerosi spoiler.

Missione spaziale STS-157. A 560 km dalla superficie terrestre, la dottoressa Ryan Stone, il comandante Matt Kowalsky e il giovane astronauta Shariff effettuano dei lavori di riparazione sul telescopio spaziale Hubble. Il Centro Controllo Missione di Houston presto li informa che un missile russo, colpendo durante un esercitazione un satellite ormai in disuso, ha creato un'onda di detriti che viaggia ad altissima velocità nell'esosfera. L'equipaggio, non riuscendo a terminare tempestivamente la manovra di rientro nell'Explorer, verrà investito dallo sciame di detriti. Lo shuttle subirà numerosi danni e due dei suoi membri, ovvero Stone e Kowalsky, si ritroveranno alla deriva nello spazio.

Questo è l'incipit di Gravity, film del 2013, ottava fatica del regista Alfonso Cuarón, precedentemente autore del notevole Y Tu Mamá También (2001), dell'interessante I Figi Degli Uomini (2006) e del miglior capitolo (sebbene discreto) della saga minestrone dedicata al celebre maghetto inglese, ovvero Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban (2004). Apprezziamo Cuarón, sebbene i suoi film ci facciano spesso storcere il naso (special modo sul finale), e quando tempo addietro si era diffusa la notizia che il regista messicano era al lavoro su un film (definito molto ambizioso) ambientato nello spazio, in noi è scattata una scintilla di curiosità. Dopo mesi di lavorazione, la pellicola esce in sala nei primi giorni d'ottobre e complice una pioggia scrosciante di elogi (provenienti perlopiù dai presenti alla 70ima edizione del festival di Venezia, dove il film è stato presentato in anteprima), decidiamo di recarci al cinema per assistere alla proiezione. "Ci dia dei biglietti per il film più fantasticamente fico degli ultimi anni", diciamo alla tizia in biglietteria che ci guarda con aria perplessa, "e ce li dia per il 3D". Con una sceneggiatura scritta dallo stesso regista in collaborazione con suo figlio, Jonas Cuarón, e sfoderando una tecnica registica davvero ottima, accompagnata da effetti speciali di buona fattura, Gravity è stato definito "il film del 2013". Incassi record (ben 716 milioni di dollari), pubblico in visibilio, critica festante e una settina di Oscar. E com'era facile immaginare, il film è mediocre.

Andiamo con ordine o quantomeno proviamoci. La storia prende spunto dalla Sindrome di Kessler, uno scenario ipotizzato da un consulente NASA, tale Donald J. Kessler, nel quale il numero dei detriti in orbita attorno alla terra diviene tale che questi iniziano a collidere tra loro, aumentando ulteriormente il proprio numero e rendendo così impossibili i viaggi spaziali. Il sipario si apre mostrandoci un gruppo di astronauti intento a riparare il telescopio Hubble. Il 24 aprile del 1990, la NASA lanciò in orbita, in collaborazione con l'ESA (Agenzia Spaziale Europea), il telescopio spaziale Hubble, così titolato in onore dell'astronomo Edwin Hubble. L'obiettivo del telescopio, che orbita ai limiti dell'atmosfera, è quello di scattare fotografie all'universo, poiché a tale altezza si evitano quelle tipiche distorsioni nelle immagini provocate dai movimenti dell'aria terrestre. Citando testualmente Piero Angela, con un telescopio simile "dall'Italia riusciremmo a vedere un fiammifero acceso a Tokyo".
Il film presenta tutta una serie di incongruenze a livello tecnico-scientifico (poste in risalto da diversi studiosi e astronauti), quindi il realismo dell'opera, definito assoluto, è semplicemente millantato. Sappiamo bene che il cinema non è mai realtà (citando Jacques Deridda, la realtà non ha bordi) e che non si può giudicare negativamente un film seguendo il criterio del "nella realtà non è così". Qualcosina però nelle premesse di Gravity non convince del tutto. Ad esempio, cosa ci fa un ingegnere biomedico nello spazio e perché ripara il telescopio Hubble? Come mai dimostra di non avere una preparazione adeguata? Noi, la cara Ryan, non la manderemmo nemmeno a far la spesa, per quale ragione la NASA la invia nello spazio? Erano terminati i veri astronauti? Erano tutti in sciopero? Comprendiamo come questo sia un espediente narrativo volto a implementare l'immedesimazione dello spettatore con la protagonista, una donna che si ritrova sola in un ambiente estremamente ostile e totalmente al di fuori delle proprie competenze; ma posta in tali termini la cosa tende a stridere un po'.

Gravity viene osannato sopratutto per il comparto tecnico, definito innovativo. Giustamente. Sul set sono state adoperate diverse apparecchiature che meritano una menzione. Una è la Light Box (la scatola delle luci), un sistema di luci, costruito su una piattaforma rialzata, alto più di sei metri e largo tre, composto da 196 pannelli (dotati di 4.096 lampadine led ciascuno) in grado di simulare la luce (del sole, della terra e delle varie stelle) che colpisce realmente gli astronauti nello spazio. Al suo interno gli attori recitavano sospesi (come a gravità zero) grazie ad un sistema di carrucole, mentre su tre schermi giganti venivano proiettate immagini di vere riprese spaziali concesse dalla NASA. Un altro sistema, chiamato Lavatrice, è stato adoperato per le riprese della scena più celebre del film, ovvero quella all'interno della Stazione Spaziale Internazionale, in cui Ryan si spoglia della tuta d'astronauta e assume una posizione fetale. La Lavatrice non è che un cubo (di circa 3 metri quadri) che ruota su se stesso, nel quale la Bullock era ancorata ad una delle pareti attraverso un una sorta di imbragatura. Diversamente da quanto si potrebbe pensare, l'uso del green screen è minimo, utilizzato esclusivamente nella scena finale in cui Ryan nuota sott'acqua (la Bullock venne immersa in una enorme vasca dalle pareti verdi). La maggior parte delle riprese sono state effettuate con l'ausilio di un schermo bianco come sfondo, sostituito in post-produzione con ricostruzioni digitali dello spazio.
Sin dal primo fotogramma a colpire sono proprio gli effetti speciali, realizzati dalla Framestore (un'azienda britannica) sotto la supervisione di Tim Webber (il quale ha affermato che l'80% del film è composto da computer grafica) e con l'importante collaborazione di Emmanuel "Chivo" Lubezki. Effetti speciali spettacolari ma (perché c'è un ma) praticamente onnipresenti, al punto da nauseare. E' estremamente difficile ingannare l'occhio umano, motivo per cui gli effetti speciali vanno adoperati con moderazione. Qui sono tanti e di conseguenza non solo allontanano il film da quel livello di realismo visivo a cui Cuarón ambiva, ma rendono difficile l'immersione dello spettatore nella storia. Dopo alcuni minuti tutto appare per quello che è, ovvero finto. P.S.: persino le tute indossate dagli attori e i vetri dei caschi sono stati ricreati digitalmente.

Ormai celebre è il piano sequenza iniziale, della durata di 17 minuti (da cui si può facilmente dedurre come il film sia stato girato in digitale), realizzato attraverso l'ausilio di un braccio robotico, (acquistato presso un'industria automobilistica), sul quale venne montata Iris (una telecamera speciale automatizzata), capace di muoversi su sei assi di ripresa a velocità modulabili. Il piano sequenza è elegante e coinvolgente, capace di donare allo spettatore la sensazione di fluttuare nello spazio. Il problema è uno: al termine del piano sequenza, il film è finito.

Cuarón: "Houston, abbiamo un problema. Ci siamo dimenticati la sceneggiatura a casa."
Controllo: "Qui Houson. Improvvisate!"

Quasi due mesi spesi per le riprese e un anno e mezzo per la post produzione. Per la sceneggiatura, invece? Due ore? Il tempo di un caffè? La storia risulta essere molto schematica e ripetitiva (c'è un problema, Ryan giunge ad una stazione orbitante, altro problema, altra stazione, ecc. ecc.) e quindi eccessivamente prevedibile, peccato mortale per un film intenzionato a giocare con la suspense.  Non si è mai indotti a temere realmente per la vita di Ryan. Alcune scelte narrative poco felici, con l'aggiunta di una caratterizzazione estremamente scialba dei personaggi, alla quale si accompagna una vuotezza disarmante nei dialoghi, donano al film degli sprazzi accesi di banalità. Cominciamo discutendo dell'evento scatenante, ovvero il missile russo che per errore deflagra un satellite. Maledetti russi, sempre a giocare con le armi! Ammettilo Putin, l'hai fatto apposta! Un meteorite o un semplice scontro tra satelliti, sebbene narrativamente più verosimili e credibili, non donano la stessa soddisfazione di una stoccata agli storici nemici. Seguendo queste linea di pensiero viene lecito domandarsi quale sia la stazione spaziale più efficiente? Quella USA, ci pare ovvio. Quelle di Russia e Cina sono dei catorci arrivati lassù solo grazie a un miracolo. Rincariamo la dose? La racchetta da ping pong nella stazione cinese in combinato con la vodka sotto il sedile nella navicella russa, formano un coagulo di cliché da infarto. Ok, vada che "'sti russ e merd, tutt denar e cattiveria" facciano il danno, ma se Houston (tramite la voce sexy di Ed Harris) ti informa che è in arrivo uno sciame di detriti che spazzerà via ogni cosa, tu prendi e te ne vai. Non resti lì a riparare il telescopio che a breve diventerà un detrito a sua volta. Altro che russi e detriti, qui i danni i più grandi li fa Ryan. E noi dovremmo seguire le sue gesta?

Caio: "Spero muoia."
Tizio: "Ma poverina, ha perso sua figlia."
Sempronio: "Se era una testa di cazzo come lei, meglio così."

Passiamo al punto (secondo noi) più indigesto di tutta la storia, ovvero il sacrificio di Kowalski. Sapete cosa significa gravità zero? No, non è la gravità con meno zuccheri, ma assenza totale di gravità. Era sufficiente che Matt (nella scena in cui è in pericolo) desse un piccolissimo strattone alla corda per riuscire a trarsi in salvo, dato che non si trovava in balia di un fiume in piena. Quindi il tutto appare molto pretestuoso, finalizzato ad ottenere la lacrima dello spettatore. Inoltre, più che alla deriva verso la morte sembra stia andando al bar.
"N'espresso?"
"Si, George. Per me senza zucchero, grazie."
Tranquillo e felice come pochi. Inoltre, prendiamo la rincorsa e saltiamo completamente la sequenza in cui ritorna sotto forma di fantasmino.

E' però innegabile come Cuarón abbia cercato di inserire, all'interno della racconto, temi e concetti decisamente interessanti. Osservandolo in maniera più attenta e distaccata, appare chiaro come Gravity sia in realtà una metafora della vita e delle sue difficoltà, sebbene ogni film che parli di sopravvivenza finisca per esserlo. La deriva di Ryan nello spazio simboleggia l'anomia nella quale sprofondiamo quando veniamo travolti dal dolore, generalmente provocato da una perdita; non esistono punti di riferimento ed elementi a cui fare appiglio. Tutto ci sfugge e vaghiamo vorticosamente nel buio assoluto. L'unica possibilità per sopravvivere è da cercare dentro di sé; bisogna risorgere dalle proprie ceneri (la scena "dell'utero" simboleggia proprio questo) ed iniziare a lottare con unghie e denti, sebbene il passaggio di Ryan da gattina indifesa a guerriera spaziale sia troppo rapido e in alcuni punti incoerente. L'impossibilità di contattare il Centro Missione rappresenta l'incomunicabilità della sofferenza, della difficoltà nell'esternare il proprio male. Per enfatizzare il finale (scontato come i panettoni al termine delle festività natalizie), Cuaròn ha deciso di utilizzare un macchina da presa con pellicola da 65 mm. La capsula che precipita in mare e Ryan che ne emerge trionfante, ricalcano la comparsa della vita sulla terra (molti scienziati sostengono che la vita sul nostro pianeta sarebbe giunta su un meteorite precipitato in mare). Temi di spessore, certo, ma trattati con il culo in maniera troppo sbrigativa e superficiale. Talmente calcati, suggeriti, da risultare urlati. 

Passiamo ad un altro punto debole del film: gli interpreti. Vi ricordate la tag-line della magnifica locandina di AlienNello spazio nessuno può sentirti urlare. Su quella di Gravity avrebbero dovuto scriverci "Nello spazio nessuno può sentirti abbaiare", dato che gli attori sono due cani. Cosa aspettarsi tra l'altro dalla Bullock e da Clooney? Sopratutto, la domanda è: perché scegliere proprio questi due? Abbiamo scoperto in seguito come Cuarón avesse offerto i ruoli a diversi attori (come Robert Downey Jr, Scarlett Johansson, Natalie Portman, Olivia Wilde, ecc), completamente distanti non solo nell'aspetto fisico, ma nel talento recitativo. Tutto ciò è sintomo del fatto che il regista non avesse in realtà in mente personaggi ben precisi, ma semplicemente cercasse attori di grido capaci di trascinare la gente in sala. Chiunque andava bene a patto che fosse famoso.

Citando Jean Jacques di Recensioni Ribelli: "Drive ha alla base una storia molto semplice, ciò che rende splendido il film è la regia di Refn". Citando un altro Jean, questa volta si tratta di Renoir, nel cinema il modo in cui si racconta è più importante di ciò che si racconta. Sebbene questo principio valga anche per l'ultima fatica di Cuaròn, in Gravity lo squilibrio tra forma e contenuto è talmente ampio che il secondo diviene un buco nero che inghiotte la prima. C'è pochissimo da raccontare e il modo in cui lo si racconta non è sempre perfetto. In conclusione: Gravity ci era stato venduto come un'avventura nel vuoto dello spazio, invece si è rivelato un viaggio nel vuoto di una sceneggiatura. Non un film orrendo, ma più che per il cinema sembra adatto agli spettacoli 3D di un parco divertimenti.

lunedì 3 novembre 2014

I Sette Samurai

Giappone, 1587. Un gruppo di briganti si prefigge di razziare un piccolo villaggio contadino. Gli abitanti, a conoscenza del piano dei predoni, decidono di assoldare alcuni samurai per difendersi. Ne recluteranno sette, i quali prepareranno loro stessi e i contadini alla sanguinosa battaglia.

Girato nel 1954, I Sette Samurai è la quattordicesima opera, nonché la più celebre, di Akira Kurosawa. L'Imperatore (soprannome affibbiatogli da un giornalista) fu uno dei primi a mostrare al mondo l'isolazionista cultura nipponica, contribuendo al contempo a ricostruire quell'identità giapponese frantumata dal secondo conflitto mondiale. Nella sua filmografia risultano evidenti, più che in quelle di altri suoi connazionali contemporanei chiusi in una visione "nazionalista" di cinema, le influenze dell'espressionismo tedesco, del neorealismo italiano, del cinema hollywoodiano e dell'avanguardia sperimentale russa. Considerato un jidai-geki, termine che indica film di genere storico ambientati tra il periodo Sengoke (1467-1573) e il periodo Edo (1603-1868), I Sette Samurai presenta ovvi richiami al genere chambara (letteralmente combattimento con le spade). Quest'ultimo genere rappresenta per il Giappone ciò che per gli Stati Uniti rappresenta il western: la mitizzazione di una parte della propria storia nazionale. Non è dunque un caso che nel film siano presenti elementi del cinema di John Ford; come non è un caso che pochi anni dopo, nel suo I Magnifici Sette, John Sturges riproporrà pressoché la stessa storia ambientandola però nella frontiera americana di fine XIX secolo.
I Sette Samurai ebbe una lavorazione travagliata. Il tutto dovuto al fatto che già in fase di pre-produzione Kurosawa aveva sforato il budget stanziato; questo poiché il regista, non volendo utilizzare come set un villaggio ricostruito in uno studio cinematografico, fece costruire appositamente per le riprese un intero villaggio tra i monti. Gli studi Toho, spaventati dai costi della lavorazione, interruppero molte volte le riprese, le quali però puntualmente ripartivano grazie alla tenacia e all'insistenza di Kurosawa. In sede di montaggio l'opera subì numerosi tagli da parte della produzione, che incerta sui 207 minuti di durata stabiliti da Kurosawa, ridusse il tutto a 160. La versione integrale è reperibile, grazie all'edizione home video della Criterion Collection, solo dai primi anni del nuovo millennio.

Premesse.
"Da quando ha inizio la storia scritta del Giappone le divisioni di casta hanno sempre rappresentato il normale assetto della società". "La società feudale giapponese appariva come l'insieme di stratificazioni sociali, all'interno del quale lo status di ogni individuo era determinato in base al criterio dell'ereditarietà. [...] Ogni capo famiglia doveva esporre all'entrata della propria casa l'indicazione della classe sociale cui apparteneva e i dati circa la sua posizione ereditaria; in base al rango ereditario venivano quindi determinati i vestiti che poteva indossare, i cibi che poteva mangiare e i tipi di casa in cui poteva legalmente abitare. Al di sotto della famiglia imperiale e dei nobili di corte vi erano quattro gruppi castali ordinati gerarchicamente: i guerrieri (samurai), i contadini, gli artigiani e i mercanti", da Il Crisantemo e la Spada: modelli di cultura giapponese di Ruth Benedict.
La disuguaglianza era un pilastro su cui poggiava la struttura sociale del Giappone. Uno dei principi sui quali la strutturazione delle disuguaglianze (e di conseguenza il controllo delle risorse materiali e simboliche) può fondarsi è l'onore. Radicato fortemente nella loro cultura, l'onore crea distanza e chiede deferenza.

Nel periodo tra 1185 e 1867 il territorio giapponese era suddiviso in un gran numero di feudi semi-indipendenti (dalle estensioni molto varie) i cui signori, i daimyō, erano costantemente in lotta tra loro per controllare la reciproca potenza. Ogni signore feudale aveva un gruppo di seguaci armati, detti samurai, al suo servizio. Samurai, una parola derivante dal verbo suburau, che significa servire; colui che serve. Una vera e propria casta elitaria di guerrieri. Astuti, forti, rapidi, impavidi. Combattenti, avvolti quasi nel mito, che avevano fatto dell'onore il proprio caposaldo.

Nel corso del tempo numerose famiglie nobili, che riuscirono a conquistare il controllo effettivo del Giappone, misero in secondo piano la figura dell'imperatore. Il celebre Minamoto no Yorimoto, sconfitti tutti i suoi avversari, divenne il dominatore del paese, assumendo l'antico titolo militare di shogun (letteralmente il supremo comandante militare soggiogatore dei barbari) rendendolo ereditario. L'imperatore divenne allora una figura puramente rappresentativa il cui unico compito era dare rituale investitura allo shogun. Ma lo shogunato Ashikaga, sorto nel 1336, non riuscì a conquistare la fiducia dei daimyō e perse presto il controllo del paese, originando lo scisma del 1393. Durante tale scisma, con l'auto proclamazione di Ashigaka Yoshimitsu a soghun, si formò il secondo shogunato, che però subì un lento declino segnato dal crescente potere dei daimyō. Ciò che ne derivò fu un caos politico che nel paese diede vita a numerose guerre civili, in quella che venne definita l'era Sengoku (ovvero era degli stati combattenti). La riunificazione politica del Giappone fu un  processo lungo e travagliato che durò dal 1573 al 1600, la cosiddetta era Azichu-Monoyama. Ed è in questo periodo che Kurosawa ambienta la propria storia. Una scelta oculata. I parallelismi tra l'era Azichu-Monoyama e il periodo di occupazione statunitense della nazione (terminato nel '52, soli due anni prima) appaiono evidenti. Un Giappone fortemente diviso, indirizzato sulla via della riunificazione, il cui imperatore aveva perso ogni tipo di controllo, dove gruppi di predoni spietati (le forze militari americane) razziavano, distruggevano, uccidevano e stuprano a loro piacimento (documenti e giornali dell'epoca riportano di numerosi atti simili compiuti dall'esercito Usa). Inoltre la lotta tra predoni e contadini appare come l'espediente perfetto per mettere in scena ed analizzare tutte le contraddizioni tipiche dei giapponesi, allo stesso tempo e al massimo grado, aggressivi e pacifisti, educati e insolenti, inflessibili e arrendevoli.

Prologo.
Un gruppo di briganti vaga tra le montagne. Li vediamo stagliarsi neri contro un cielo cupo, marionette in un teatro d'ombre. Il rumore dei cavalli, chiaramente riprodotto in studio, è simile al rombo del tuono. Sotto di loro un piccolo villaggio di contadini che avevano precedentemente saccheggiato e che si propongono di razziare nuovamente una volta che gli abitanti di questo avranno mietuto l'orzo. Ma il contadino Yohei, nascosto tra le siepi, ode ciò che i predoni dicono e corre ad informare tutti. Nonostante l'altissimo prezzo pagato nella precedente razzia, i contadini si rivelano propensi alla resa, sospinti dall'idea che il loro destino è già stato scritto. Ma l'insistenza del giovane Rikichi li convince a rispondere all'attacco. La soluzione arriva dal vecchio saggio del villaggio, che suggerisce di assoldare alcuni rōnin, ietteralmente uomo alla deriva. Samurai senza padrone, servitori di un daimyō morto o decaduto. L'estrema contraddizione per i membri di una casta addestrata a servire. Raminghi solitari che conducevano una vita di espedienti.

Il film presenta sostanzialmente tre gruppi: briganti, contadini, samurai. Introdotti in modi e momenti differenti. In apertura ci vengono mostrati i briganti, nella seconda sequenza i contadini radunati al centro del villaggio e nella terza i samurai. La musica è diversa in ogni sequenza, proprio a sottolineare la distanza intercorrente tra i diversi gruppi. I banditi sono presentati da tamburi bassi, i contadini accompagnati da musica popolare composta da flauti e strumenti a percussione, mentre la presenza dei samurai è scandita da una fanfara di corni.

Primo Atto.
Recatisi in città, Rikichi, Yohei, Manzo e Mosuke intraprendono la loro ricerca. L'impresa è ardua dato che non hanno molto da offrire oltre vitto e alloggio. Dopo svariati rifiuti, ormai sul punto di arrendersi, le loro strade incroceranno quella del samurai Kambei Shimada. L'uomo è intento a rasarsi il capo sulla riva di un fiumiciattolo ai limiti della città. Tutti i presenti lo fissano sbigottiti. Rasarsi il capo per un samurai costituiva una sorta di punizione, poiché, così come il vestiario, la capigliatura costituiva un segno distintivo del proprio rango. L'intento dell'uomo è quello di fingersi un monaco e liberare un neonato tenuto prigioniero da un ladro barricato in un granaio. Kambei riesce brillantemente nell'impresa, cosa che spinge i quattro contadini a invocare il suo aiuto. Alcuni celebri critici concordano nell'affermare che questo non solo sia il primo film nella storia a presentare un plot che prevede il reclutamento di individui per formare una squadra, ma il primo film ad introdurre il personaggio principale attraverso una sottotrama completamente slegata.

Secondo Atto.
Bushido, letteralmente la via del guerriero. Un codice morale imprescindibile che guidava le esistenze dei samurai. Sette valori che questi dovevano possedere per poter esser definiti tali. Con i suoi samurai, per l'appunto sette, Kurosawa sembra voler offrire un reinterpretazione personale del bushido, più moderna e meno rigida. Una sorta di dettato dello spirito e dei valori che il Giappone doveva avere per ritrovare se stesso.
Kambei Shimada è il primo ad accettare l'offerta dei contadini. Uomo risoluto e disilluso, leader morale e stratega del gruppo. Sono in molti a sostenere che questo personaggio rappresenti lo sguardo di Kurosawa stesso. Seguiranno Katsushiro Okamoto, giovane inesperto che ambisce a diventare discepolo di Kanbei, e Kikuchiyo, possente figlio di contadini, miles glorius del quale non conosceremo mai il vero nome. Kikuchiyo non semplicemente rappresenta il legame che collega filosofia samurai e cultura contadina, ma è il punto di unione tra modernità e passato, mostrando l'indissolubilità di un valore a prescindere dal periodo storico in cui viene espresso. Completeranno il gruppo Shichiroji, una volta luogotenente di Kanbei, Gorobei Katayama, abile arciere e stratega, Heichachi Hayasida, combattente non eccelso ma in grado di risollevare il morale di tutti, e Kyuzo, samurai abilissimo e infallibile.
Ognuno ha una personale ragione per accettare l'impresa. C'è chi, come Kanbei, vuole dimostrare nuovamente a se stesso il proprio valore (egli stesso afferma di non valere molto poiché si è ritirato spesso dal campo di battaglia), chi invece, come Kikuchiyo e Katsushiro, perché desidera elevarsi dal proprio rango, altri invece per avere un po' di riso e un tetto sulla testa. Ma sembra esserci un unico filo conduttore, una ragione comune, che muove tutti e sette i samurai: morire al servizio di una causa. Una voglia tacita di porre fine in maniera decorosa a quell'esistenza divenuta disonorata. L'onore più alto per un samurai era morire in battaglia al servizio di qualcuno. Ciò che li spinge è una probabile sconfitta.

Terzo Atto.
Giunto al piccolo villaggio i samurai ricevono un accoglienza inaspettata: i cittadini si barricano spaventati nelle proprie case. Un comportamento che in prima istanza potrebbe apparire illogico, ma come Kikuchiyo avrà modo di dire, la colpa è da attribuirsi agli stessi samurai, che per anni hanno brutalmente ucciso uomini, stuprato donne, saccheggiato e bruciato villaggi su ordine dei daimyō. Assoldare samurai oppure lasciarsi sopraffare dai briganti: questa appare dunque per i contadini una scelta tra due mali. I sette pianifichano la difesa del villaggio e addestrano i timorosi abitanti a combattere. Con il passare del tempo la distanza tra samurai e contadini tende ad assottigliarsi.

Interessante è l'evoluzione del personaggio di Katsushiro. Il più giovane dei sette, simbolo dell'innocenza della gioventù (non è mai stato con una donna e non ha mai ucciso nessuno). Si troverà ad un bivio nel quale dovrà scegliere tra l'amore che prova per Shino, la giovane contadina, e l'ammirazione di Kyuzo, del quale vorrebbe seguire le orme. Il fatto che Katsushiro incontri ripetutamente Shino in un campo di fiori e che questi siano gli stessi presenti sul kimono di Kyuzo ai nostri occhi appare più che una mera coincidenza. Un legame semantico tra i due personaggi a definire un dover scegliere. 

Dopo aver catturato e interrogato una sentinella dei briganti, la quale viene poi brutalmente uccisa dai contadini, i samurai attuano un attacco all'alba al campo dei predoni che finirà in fiamme. Nel campo Rikichi rincontrerà sua moglie creduta morta, la quale piuttosto che tornare tra le braccia dell'amato marito decide di lasciarsi divorare dal fuoco.
"... In Giappone, il compito di una donna era generare discendenti per il compagno, doveva essere casta e pura nel matrimonio e sessualmente fedele al marito per tutta la vita. Il sesso extraconiugale era fortemente proibito alle donne. Una moglie infedele non era degna di vivere"."... In Giappone ci si aspettava che la donna colpevole si suicidasse", da La Coppia. Nuove realtà, nuovi valori, nuovi problemi di Giovanni Cociglio, Dario Fontana, Marco Massobrio, Gian Giacomo Rovera. Sebbene stupro ed adulterio non siano (assolutamente) la stessa cosa era solito nel Giappone dell'epoca (nonché in molti paesi odierni) far coincidere le due cose. 

Quarto Atto.
Al termine della mietitura dell'orzo giunge lo scontro. Tre giorni e tre notti nelle quali si susseguono i raid dei briganti, puntualmente decimati e respinti dalla solida linea difensiva pianificata da Kambei e Gorobei. Kurosawa non ci dà mai modo di dubitare della vittoria dei contadini. L'esito dello scontro è certo sin dall'inizio e i briganti non hanno alcuna speranza E benché questi ne siano (o comunque ne diventino ad un certo punto) consapevoli, non si arrendono e lottano finché anche l'ultimo uomo non sarà caduto. Come personaggi di una tragedia greca nulla può fermarli nell'andare incontro al proprio destino. Come disse il celebre critico cinematografico Noël Burch: "la perseveranza masochista in adempimento di obblighi sociali complessi è un tratto culturale del Giappone". La resa è un opzione non contemplata. Un disonore insostenibile.

Epilogo.
Alla fine della battaglia quattro samurai, ed alcuni contadini, hanno perso la vita. Dai piedi della collina, sulla quale svettano le katane sui tumuli, Kambei, Katsushiro e Shichiroji osservano i festeggiamenti dei contadini durante la nuova semina. "Anche stavolta siamo stati noi i vinti. I vincitori sono stati i contadini. Soltanto loro." dirà Kambei con una nota di amarezza e rassegnazione nella voce. Benché fosse consapevole sin dall'inizio di trovarsi dinanzi ad un compito dal quale non v'era da ricavare "ne denaro, ne gloria", egli resta deluso. Deluso poiché aveva sperato che la vittoria avrebbe cambiato qualcosa e non ristabilito lo status quo, inteso come ritorno alle divisioni di casta (motivo per cui i samurai vengono totalmente ignorati dai contadini). Deluso poiché consapevole che quella non è la fine e che la strada da fare è ancora molta.
"La vera, efficace risorsa su cui il Giappone può contare per la sua ricostruzione e la sua trasformazione in un Paese pacifico, consiste nella sua capacità di accettare il fallimento di una certa linea d'azione e di trasferire tutte le sue energie in altre direzioni. L'etica giapponese è un etica di alternative", da Il Crisantemo e la Spada: modelli di cultura giapponese di Ruth Benedict.
Katsushiro terminerà l'impossibile storia d'amore con Shino attraverso un semplice sguardo. Sceglierà la strada del samurai, nella speranza di ricalcare le orme del caduto Kyuzo.

I Sette Samurai è un opera epica dal respiro potente. Non la storia di personaggi, ma la storia di un mondo e di un modo di essere. Una pellicola che attraverso un bianco e nero polveroso urla l'importanza del sacrificio per il bene comune. Non importa chi tu sia o cosa sei in grado di fare, lottare per il mondo è un obbligo morale, anche se quel mondo, alla fine, ti volterà le spalle.