venerdì 31 ottobre 2014

Halloween - La notte delle streghe

Attenzione! Il seguente post contiene numerosi spoiler. Il film sarà analizzato senza tenere conto di sequel e/o prequel.

Haddonfield, Illinois. Il 31 ottobre 1963, Michael Myers, un bambino di sei anni, accoltella e uccide sua sorella maggiore. Dopo 15 anni, Michael riesce a fuggire dal manicomio criminale nel quale era rinchiuso. Tornato ad Haddonfield, proprio nel giorno di Halloween, con indosso una tuta da meccanico e una maschera bianca, lo psicopatico si prepara a compiere un massacro.

Sebbene film come Black Christmas di Bob Clark (1974) e Reazione A Catena di Mario Bava (1971) siano noti al grande pubblico, Halloween, terza opera di sua maestà John Howard Carpenter, viene considerato quasi all'unanimità come la prima pellicola del sottogenere slasher. Si potrebbe contestare (a piena ragione) tale affermazione, ma non vi è dubbio alcuno nel dire che questo film ha effettivamente dato vita al movimento slasher, dettandone in larga parte le regole (assassino seriale, armi bianche, ragazze indifese). Girato in soli 20 giorni nella primavera del '78, con a disposizione un budget di appena 300.000 dollari, Halloween è uno dei capisaldi del new horror americano; un piccolo capolavoro della cinematografia statunitense.
Inizialmente avrebbe dovuto titolarsi The Baby Sitter Murders e narrare le vicende di una baby sitter perseguitata per giorni da un serial killer. Il budget però non consentiva un'operazione simile (erano necessarie troppe location) e si decise di ambientare il tutto in una sola notte. Fu il produttore esecutivo Moustapha Akkad a suggerire halloween, ideale non semplicemente per le suggestioni che questa festività suscita, ma perché avrebbe permesso al serial killer mascherato di passare inosservato.
Sceneggiato e prodotto da Debra Hill e John Carpenter, il film presenta richiami a opere quali Psycho di Hitchcock (al quale tutto il genere slasher deve qualcosa), Profondo Rosso di Argento (lo score composto da Carpenter è una variazione sul tema del brano Profondo Rosso dei Goblin) e in parte anche a La Notte Dei Morti Viventi di Romero (opera ad aver il movimento new horror). Il successo del film fu clamoroso. Il pubblico riversò nei botteghini circa 50 milioni di dollari (ahhhhhh! bei tempi quelli in cui erano i film validi ad incassare). La pellicola ha generato numerosi sequel, nessuno dei quali, però, si avvicina minimamente alla qualità del capostipite, nemmeno i bellissimi remake di Rob Zombie.

La trama è semplice, nulla di profondo. Ciò che eleva il film è il talento di Carpenter, notoriamente dotato di un gusto estetico sublime e di una capacità hitchcockiana di gestire la suspense. Si parte con un piano sequenza in soggettiva (preso in prestito dalla precedentemente citata opera di Clark), della durata di 6 minuti (sebbene vi siano tre tagli abilmente nascosti), del giovanissimo Michael che uccide sua sorella Judith. Non vediamo mai il coltello penetrare la carne della povera vittima (come nella celebre sequenza della doccia in Psycho) e l'aspetto di Micheal, con viso pallido e riccioli biondi (e coltello insanguinato in mano), ricorda il piccolo Carlo di Profondo Rosso. Il giovane viene rinchiuso nel manicomio di Smith's Grove dove, per quindici anni, lo psichiatra Sam Loomis (nome dell'amante di Marion Crane in Psycho) tenta invano di curarlo. Loomis, col tempo, arriva a considerare il ragazzo come l'incarnazione del male puro.
Il 30 ottobre del '78, Michael riesce a fuggire a bordo di un auto. Come faccia a saper guidare, considerando che è rimasto rinchiuso da quando aveva sei anni, è un mistero. Comunque Carpenter non è certo uno stupido e si accorge dell'incongruenza, difatti lo scambio di battute tra Loomis e il dottor Terence Wynn è in parte rivolto allo spettatore.
W; "Haddonfield è a più di 150 miglia e il paziente non sa guidare."
L: "Ieri sera guidava benissimo. Qualcuno deve avergli dato delle lezioni."
Un modo elegante per dire: Si, in effetti la cosa non torna; però chissene...

31 ottobre. Il maniaco giunge nella quieta e ridente (ma ancora per poco) fittizia cittadina di Haddonfield, rintanandosi nella sua vecchia abitazione ormai abbandonata. La giovane Laurie Strode, che passa casualmente dinanzi casa Myers, viene scelta da Michael come prossima vittima. Nel mirino dell'assassino finiranno anche Annie Bracket e Lynda Van Der Klok, amiche di Laurie. A interpretare la protagonista, negli slasher nota anche come final girl, è la bellissima e bravissima Jamie Lee Curtis, qui al suo esordio, figlia di Janet Leigh  (la Marion Crane di Psycho). E proprio per via di questa parentela e della pubblicità che avrebbe portato al film che la Curtis venne scelta da Debra Hill. Il ruolo rese la Curtis una piccola icona del genere horror, la regina delle scream queens. Notissimo nel genere divenne anche Donald Pleasence, interprete del dottor Loomis. Carpenter aveva offerto il ruolo a Peter Cushing e Christopher Lee, i quali avevano però declinato (Lee affermò in seguito che quello fu uno dei più grossi errori della propria carriera). Anche Pleasence era intenzionato a rifiutare la parte, ma sua figlia, patita del precedente film di Carpenter (Distretto 13 - Le brigate della morte), lo spinse ad accettare.
Inutile dirlo, ma il più iconico di tutti risulta proprio Michael Myers, the shapes (in italiano l'ombra della strega). Il suo nome è un omaggio al distributore inglese del già citato Distretto 13, tale Michael Myers. A impersonarlo nel film ci sono due attori diversi: quando è senza maschera il volto che vediamo è di Tony Moran, mentre per il resto del tempo a interpretarlo è Nick Castle, regista amico di Carpenter, passato sul set per assistere alle riprese e scelto per il suo modo particolare di camminare. Il budget striminzito non permise di avere una maschera fatta appositamente per il film, così la troupe si vide costretta a ripiegare su una comune maschera in commercio. La scelta ricadde sul calco del volto di William Shatner, il capitano Kirk della serie classica di Star Trek. La maschera fu imbiancata, le vennero allargate le orbite e la si arricchì di un parrucchino. Questo perché era nelle intenzioni di Carpenter creare un assassino inespressivo, imperscrutabile. Michael è il male indecifrabile, inarrestabile. Un male diverso da quelli che il cinema aveva fino ad allora conosciuto, che non agisce in maniera esoterica, ma in modo molto più concreto: strozzando e accoltellando la gente. Il resto della storia è molto prevedibile, ma il talento di sua maestà ci terrà con il fiato sospeso sino ai titoli di coda. Va sottolineato come il film sia molto trattenuto se paragonato ad altri slasher: mostra poco e lascia tanto all'immaginazione.

Carpenter è un regista che attraverso le sue opere ha sempre espresso critiche alla società, generalmente molto forti e aspre. Ne avevamo già discusso in precedenza per Christine - La macchina infernale. E anche questo Halloween, ad un sguardo più attento, non pare esser privo di quel sottotesto tanto caro al regista. Molti critici vedono nel film una denuncia alla scarsa moralità della gioventù dell'epoca, molto propensa alla promiscuità e all'uso di alcoli e sostanze stupefacenti. Di fatti il film inaugura la regola degli slasher, poi parodiata da Scream, del "chi fa sesso muore". L'eroina casta e innocente riesce invece a scamparla. Carpenter ha sempre rifiutato tale visione e se si ha ben presente la sua filmografia, essa appare una lettura decisamente fuori luogo. Secondo noi chi ha dato questa lettura è sulla strada giusta, ma l'ha imboccata dal verso sbagliato. Halloween è una critica alla società puritana, bigotta e ottusa. Dalla classica famigliola americana spunta fuori il male assoluto, totale, che va dritto per la propria strada senza sentire ragioni, trucidando quei ragazzi che conducono uno stile di vita considerato indecente. Fondamentalmente Michael rappresenta l'oppressione del società americana di quel periodo nei confronti dei giovani. Oppressione che ha dato vita alla celebre ondata di suicidi adolescenziali che ha attraversato il paese negli anni '70. Quindi sì, nel film chi fa sesso, chi si comporta in modo "inappropriato", muore. La protagonista invece ne esce tutto sommato incolume. Michael è alle sue spalle è la ferisce solo di striscio, cosa strana per uno che aveva sempre fatto centro. Laurie è pura e dunque resta viva, sebbene ferita dalla violenza di quella società. Una violenza silenziosa, per questo (metaforicamente) Michael non proferisce mai verbo. Per noi il caro Michael non è tanto diverso dalla signora Lisbon de Il Giardino Delle Vergini Suicide di Sofia Coppola (o personaggi simili). Qual è la differenza? Il risultato che ottengono è lo stesso.

Il film si conclude con il dottor Loomis che fa precipitare Michael dalla finestra dopo avergli sparato sei colpi di pistola. Ma la musica non scema, il ritmo del montaggio non cambia e i personaggi non si rasserenano. Carpenter ci accompagna per mano sino alla verità: Michael Myers è il male nella nostra società. E come tale non potrà mai morire.

venerdì 17 ottobre 2014

Nymphomaniac

Attenzione, il seguente testo contiene spoiler. 

In una serata nevosa Seligman, mite pensionato, trova nel vicolo dietro casa una donna ferita e semi svenuta. Dopo averla soccorsa e portata nella propria abitazione, dove le offre un letto per dormire e del tè per scaldarsi, l'uomo cerca di capire perché la donna, di nome Joe, sia ridotta in tali condizioni. Ma affinché possa comprendere questa gli racconta la storia della propria vita, ovvero la vita di una ninfomane.

Se n'è discusso e ridiscusso. Atteso e censurato, osannato e criticato, Nymphomaniac è un dramma erotico, ultima fatica del controverso cineasta danese Lars Von Trier, che chiude così la cosiddetta Trilogia della depressione avviata con Antichrist (2009) e proseguita con Melancholia (2011). Additato come un regista forzatamente orientato alla provocazione e allo scandalo, Trier ha dalla sua l'essere davvero un tipo molto particolare, e in questo caso la storia personale spiega molto del suo cinema. Quindi più che forzatamente è naturalmente orientato verso certi argomenti e modi di fare. Girata nel 2013 e distribuita nel 2014 in due volumi, l'opera presenta due versioni, una censurata (autorizzata ma non curata da Trier) della durata di 240 minuti e una integrale di 330 minuti (attualmente non ancora rilasciata). Una mossa di marketing tanto palese quanto furba e vincente; ma a noi interessa il prodotto e non i modi con i quali l'imbonitore prova a venderlo.

La lunga epopea di una ninfomane narrata, rispettando sommariamente l'ordine cronologico degli eventi, in 8 capitoli che abbracciano complessivamente un arco temporale di circa 40 anni. Dal lido della scoperta della propria sessualità alla sponda dell'amore saffico, nel mezzo un mare di uomini. Appare chiaro quasi sin da subito l'intento di Trier, cioè inserire Joe in ogni tipo possibile di situazione (sessualmente) controversa, ricorrendo però a forzature narrative che sulla lunga distanza diventano sempre più ingombranti e tendono a risultare un pochino indigeste (i continui incontri casuali con Jerôme, l'intera storia di P. e del recupero crediti).
Il tutto risulta però perfettamente controbilanciato dal fatto che il fulcro del film non sono le scene di sesso esplicite (girate avvalendosi di attori pornografici), ma i dialoghi tra Seligman e Joe. Difatti la cosa più intrigante in Nymphomaniac è il modo nel quale la ninfomania viene esposta e interpretata, rendendola il mezzo attraverso il quale indagare la sessualità della donna in diversi contesti e di riflette su quelle che sono le differenze di genere presenti nella nostra società. Sebbene sia girato tra Germania, Belgio e alcuni set (ad esempio il vicolo in apertura è chiaramente costruito in studio) e si avvalga di un cast internazionale, il film è ambientato in una non precisata città dell'Inghilterra (parlano inglese, pagano in sterline e il volante è a destra). L'idea appare quella di non collocare geograficamente e temporalmente gli eventi in maniera precisa, in modo da poter applicare ogni discorso alla società occidentale nella sua totalità. Dunque, una riflessione sociologica sulla sessualità (portata all'estremo) e sul genere e non un'analisi psicologico-psichiatrica della ninfomania. Non vengono ricercate le cause (forse insite in quel gelido legame di attaccamento con la madre o in quell'attacco epilettico in giovane età o nel primo umiliante rapporto con J), né spiegato lo sfociare in parafilie (come le pratiche sadomasochiste con K).

Il film risulta strutturato come L'Anatomia della Melanconia di Robert Burton. Ogni capitolo approfondisce un aspetto della sessualità di Joe, che viene esposto da quest'ultima attraverso il racconto e decontestualizzato e analizzato tramite le continue digressioni da Seligman; queste ultime esplicitamente hanno lo scopo di gettare nuova luce su dati argomenti, mentre implicitamente frammentano la narrazione, evitando (volutamente) allo spettatore di immedesimarsi troppo con Joe. La gara sul treno con B paragonata alla modalità di accoppiamento dei pesci di fiume, il sesso orale all'esca più efficace, il sadomasochismo alla chiesa d'occidente e via discorrendo. Seligman è un intellettuale asessuato e banalmente lo si potrebbe definire il negativo di Joe. Un uomo pieno di cultura e conoscenza ma povero di esperienze umane (privo di quelle sessuali), contrapposto a Joe, navigata ma con poca cultura (chi non conosce Poe?) e che sembrerebbe priva di una vera e propria personalità; tutta la sua vita sembra mossa solo da quel famelico istinto sessuale che lascia poco spazio alle emozioni. Tutto tranne le lunghe, identiche, passeggiate nel bosco, alla ricerca di un'albero che raffiguri la sua anima; concetto estremizzato del Test dell'albero di Karl Koch, basato sull'interpretazione del disegno di un albero per venire a conoscenza della personalità del soggetto. Joe è un albero solitario sulla cima di una collina, plasmato dalla forza del vento (ossia della ninfomania).

Non ci è però concessa la certezza di queste ultime affermazione poiché ciò che vediamo scorrere sullo schermo non sono i ricordi di Joe, ma il modo in cui Seligman elabora ciò che Joe racconta. E il modo in cui racconta potrebbe essere volutamente asettico per far apparire se stessa come una specie di automa, e Seligman con la sua immaginazione potrebbe enfatizzare la cosa. Dunque, che ciò che vediamo sia l'elaborazione di Seligman lo si può dedurre dalle immagini che intervallano frequentemente le sequenze: esche, illustrazioni da enciclopedia, quadri, spartiti musicali, video di alpinismo. Un altro elemento che porta a questa conclusione è la crescita e l'invecchiamento completamente sfasato dei personaggi (quando Joe è ormai adulta J. ha lo stesso aspetto di quando era adolescente; suo padre, per esempio, sembra non invecchiare). Inoltre attraverso il personaggio di Skarsgård, Trier cerca di far dimenticare la polemica suscitata a Cannes nel 2011 da alcune sue frasi poco felici. Difatti il personaggio dichiarerà di essere antisionista ma non antisemita e che le due cose non coincidono.

Numerosi e importanti sono i riferimenti alla successione di Fibonacci. Nell'immaginario collettivo rappresenta l'unico legame comprensibile tra matematica e natura: la vita, l'arte, il piacere. 0,1,1,2,3,5,8,13 (8 capitoli= 5+3). La successione di Fibonacci decodifica l'armonia dell'universo, come a suggerirci che dietro il comportamento di Joe ci sia dell'altro, qualcosa di superiore, di mistico, quasi divino (come mostra la scena dell'orgasmo involontario) e non un semplice comportamento libertino. I riferimenti a Fibonacci sono molteplici, qualcuno esposto in bella vista, altri abilmente celati. Per esempio nel capitolo 4, quando la signora H (una Uma Thurman che ruba la scena a tutti e buca lo schermo) giunge a casa della protagonista abbiamo: il signor H (1) e la signora H (quindi 2), i figli (3, 3+2=5), Joe (1) più 1 dei tanti amanti. 7 in totale; ma 7 non è un numero di Fibonacci, così la signora H toglie il disturbo dicendo che la situazione è difficile e imbarazzante. Maggiori nella sequenza del treno nel capitolo 1. In prima classe ci sono S (1), B e Joe (3), nel momento in cui sopraggiunge il controllore (dunque 4 che non è un numero di Fibonacci) la situazione diviene agitata. Tutto si rasserena quando ritornano in 3, dopo che S. ha acquistato 2 biglietti da 8 sterline l'uno per Joe e B.

L'opera alterna sapientemente dramma e ironia, risultando, nonostante la lunghezza, decisamente intrigante e scorrevole. Spinto da una regia elegante, composta da camera a mano (una delle poche regole del Dogma 95 a essere rispettate) digitale, e sorretto da un cast eccellente, nel quale purtroppo non tutti trovano giusto spazio (Dafoe è parecchio sacrificato in un ruolo piccolo e quasi marginale) e dove spicca l'esordiente 23enne Stacy Martin. La pellicola però sembra incespicare proprio sul finale, forse figlio della necessita di chiudere la storia con il botto. Come sosteneva Checov, se in scena compare una pistola è necessario che essa spari. Il racconto di Joe accende in Seligman una scintilla di curiosità nei confronti di quell'esperienza tanto importante per il resto degli uomini; difatti le sue digressioni diventano sempre meno interessanti e presenti, a sottolineare il suo coinvolgimento sempre crescente. La ritrovata Joe, determinata a non essere più schiava della sua natura che l'ha condotta al dolore e alla solitudine, si ribella al (quasi) stupro di Seligman (lo stupro mancava nel catalogo degli atti scabrosi del film). Trier sembra tracciare con la riga una linea invalicabile. Unico punto di contatto con la moralità ottusa della società: il consenso. Tutti gli atti sessuali di Joe prevedevano il consenso, suo e degli uomini (compreso quello tacito del signor S sul treno). Una critica allo stupro.

C'è però una parte di noi che è non totalmente convinta e che ritiene che qualcosa non torni. Forse dovremmo osservare meglio, riflettere meglio. Quella stessa parte che non crede ad una sola parola del racconto di Joe. Tutte cazzate; un fiume interminabile di stronzate. Lo strutturare la storia in base agli scarni elementi presenti nella stanza (quasi da monaco) di Seligman che guarda caso si adattano perfettamente agli eventi raccontati; i continui e fortuiti incontri con Jerôme; le allucinazioni a sfondo mistico (citando Fantozzi). E' lo stesso Seligman a dubitare, ad un certo punto, della veridicità del racconto. Forse Joe non racconta il vero e Trier cerca di dirci qualcos'altro, oltre ciò che mostra sullo schermo. Alla base del film forse c'è uno dei discorsi metacinematografici più forti degli ultimi anni. La descrizione del rapporto che intercorre tra spettatore e cineasta. Sarà perché Selig, per noi, è una delle più celebri aziende danesi di fornitura di sedie e poltrone, quindi Selig-man ci ha dato l'idea di "uomo seduto". Seligman spettatore che riflette e trova significati, dove forse non ci sono (cosa che noi spettatori facciamo continuamente) sulle storie di Joe, regista, narratrice, la quale non fa altro che raccontare storie di fantasia in maniera molto esplicita. Imbastisce un racconto, in parte forse basato su eventi da lei realmente vissuti, passa "in rassegna il catalogo delle deviazioni sessuali in forma romanzata" (come dice nella scena con il pedofilo) al fine di interessare lo spettatore, di catturarlo lentamente, di stimolarlo al punto da spingerlo a voler provare sulla propria pelle le emozioni narrate (come Seligman nel finale), finché non sopraggiunge lo sfondo nero dei titoli di coda a riportarlo alla realtà, forte come un colpo di pistola. Non potremo mai avvicinarci troppo a ciò che vediamo sullo schermo, perché non è reale. Ma non potremo mai nemmeno dubitare di ciò che vediamo, altrimenti "come potremmo ricavarne qualcosa? Credendoci o non credendoci?"
Quindi Joe è forse Trier, che si diverte a stuzzicare. Come non molto tempo fa ebbe a dire un altro celebre regista danese, tale Nicolas Winding Refn, circa il proprio modo di intendere la regia: "Il film è una specie di pornografia, io sono un po' un pornografo, nel senso che realizzo film sulle cose che mi eccitano, che mi piace vedere, che mi piace sperimentare [...] Non per forza una sola cosa, possono essere mille cose."

In conclusione, Nymphomaniac è un opera complessa e articolata. Forse non il capolavoro decantato da alcuni, ma nemmeno lo scempio descritto da altri. Un grandissimo film che continuerà a far parlare di sè anche in futuro. Attendiamo la versione integrale di 330 minuti, divisa anch'essa in due volumi, certi che il signor Trier riuscirà a sorprenderci nuovamente giocando le stesse carte.

lunedì 13 ottobre 2014

Christine - La macchina infernale

Arnie Cunningham, 17enne timido e impacciato, nota nei pressi di una fatiscente abitazione una vecchia e malconcia Plymouth Fury del '58. L'automobile, di nome Christine, appartiene ad un anziano contadino che accetta di venderla per 250 dollari. Ben presto nella cittadina cominceranno a verificarsi strani accadimenti.
Questo è l'incipit di Christine (nel nostro paese sottotitolato la macchina infernale), film horror del 1983, diretto dal maestro statunitense John Carpenter e basato sull'omonimo romanzo, pubblicato solo pochi mesi prima, del celebre scrittore Stephen King.

Nel sottotesto delle opere di Carpenter vi è sempre una critica, tendenzialmente molto aspra, nei confronti della società occidentale contemporanea. In alcuni casi sottesa (Halloween, 1999: Fuga da New York) in altri esplicita (Essi Vivono). La sequenza iniziale di questa pellicola si ambienta, non casualmente, in uno stabilimento Playmouth di Detroit, nel 1957, quando in una catena di montaggio si assemblano delle autovetture modello Fury. Introdotta per la prima volta nelle fabbriche il 1° dicembre 1913, la catena di montaggio fordista è da sempre il simbolo più forte del capitalismo, nemico giurato del cinema carpenteriano.
Karl Marx sosteneva che la nascita del capitalismo era stata resa possibile da condizioni economiche e istituzionali storicamente uniche presenti in Germania nella prima modernità. A sfruttare questa congiuntura un gruppo sociale relativamente ampio che si era ribellato agli assetti corporativi tradizionali e aveva dato vita a pratiche commerciali e produttive di tipo nuovo. Max Weber pose un quesito che a Marx non interessava risolvere: come aveva potuto questo piccolo gruppo sociale avvalersi di tali condizioni? Weber attribuì un ruolo causale ai fenomeni religiosi, poiché solo ispirando il proprio agire quotidiano a uno spirito nuovo, che motivava i singoli imprenditori ad una ricerca assidua e intensa del guadagno, la nascente borghesia aveva potuto creare nuovi assetti produttivi. Come potè affermasi tale spirito in un periodo durante il quale la religione tradizionale considerava moralmente disdicevole una ricerca così assidua del profitto? Weber ritenne che a rimuovere tale remora fosse stata la riforma calvinista, special modo il dogma della predestinazione. Secondo tale assioma un imperscrutabile disegno divino determina la destinazione di un individuo alla salvezza o alla dannazione ultraterrena; non è possibile per l'uomo fare alcunché per modificare il proprio destino. Ciò suscitava forte ansia negli uomini e l'unico modo per comprendere il proprio fato nell'aldilà era di impegnarsi in un agire mondano, i cui risultati erano per l'individuo, sul piano psicologico, una prova della propria futura salvezza. Il capitalismo è dunque sorto poiché l'uomo, ossessivamente, ricercava nei frutti del proprio lavoro i segni della grazia divina, e sbaaam... quel lavoro, ad un certo punto, ha prodotto Christine. Quale segno migliore di un mostro a 8 cilindri che comincia a seminare dolore e morte ancor prima di giungere in concessionaria?

Un salto narrativo ci conduce nella California del '78 (anno in cui le Fury, dopo sei diverse generazioni, uscirono fuori produzione), per la precisione nella fittizia cittadina di Rockbridge. I protagonisti della pellicola rappresentano lo stereotipo della middle class a stelle e strisce di quel periodo. Arnie Cunningham, perenne bersaglio dei bulli, è un 17enne timido e imbranato con occhiali spessi e un cervello in grado di primeggiare in qualunque materia. Suo amico fidato è Dennis Guilder, ragazzo popolare ed elemento di spicco della squadra scolastica di football. Nel tragitto di ritorno da scuola, Arnie si imbatte in una malmessa e rugginosa Playmouth Fury del '58, parcheggiata nel vialetto di una decrepita abitazione di un contadino. Sebbene la storia che circonda l'auto superi di un pelo il livello "inquietante", per Arnie è amore a prima vista. Difatti, nonostante il presupposto decisamente atipico, ciò che Carpenter tratteggia è un vero e proprio melodramma romantico. Il proseguo della storia, che muove fondamentalmente attraverso questi tre personaggi (Christine è da considerarsi tale a tutti gli effetti), è abbastanza intuibile. Durante i lavori di riparazione, tutte le persone attorno ad Arnie comprenderanno che Christine è malvagia e faranno il possibile per spingere il ragazzo a liberarsene.

Interessante è il discorso che Carpenter struttura sulla questione del possesso di beni materiali. Viviamo in una società dedita al consumo, incastrati all'interno di un contorto meccanismo, essenziale per un'economia capitalista, che induce all'acquisto compulsivo. In questo momento storico, più che in altri precedenti, il possesso, o il non possesso, di un dato oggetto influisce sul modo nel quale veniamo visti da chi ci circonda. E il nostro Sé è influenzato (inconsciamente) dal modo nel quale gli altri ci vedono (concetto di sé specchio). Seguendo questo filo logico possiamo affermare che il possedere un determinato oggetto modifica la nostra persona. Non è però il solo tipo di influenza che subiamo, poiché logicamente ve ne è una più diretta. L'acquisizione di un dato bene materiale modifica in maniera quasi tangibile le abitudini quotidiane; riflettete su quali sono le ripercussioni nella vita di una persona derivanti dall'acquisto di una prima autovettura o del primo computer. Quindi il possesso non è quasi mai un rapporto unilaterale (dal possessore all'oggetto), ma bidirezionale (siamo schiavi in fondo dei beni che possediamo). E' questa la situazione nella quale si ritrova Arnie: il suo radicale cambiamento è frutto sia del possesso (morboso) di Christine, sia della reazione, avversa a quel possesso, di chi lo circonda.

Il budget stanziato per la lavorazione del lungometraggio era abbastanza striminzito, ma ogni centesimo nelle mani sapienti di John Carpenter sembra triplicarsi. La regia e la fotografia della pellicola sono folgoranti e la sceneggiatura (scritta da Stephen King e Bill Phillips) è abile nel calibrare i toni del film, evitando che si scada anche per un solo istante nel ridicolo (cosa non semplicissima con un soggetto del genere). A chiudere il quadro ci pensano degli effetti speciali a dir poco incredibili: la scena in cui Christine si ricostruisce è magistrale. Letteralmente magistrale. Per le riprese del film furono adoperate 23 Playmouth Fury, delle quali due solo due sono ancora in circolazione (una di queste è appena stata messa all'asta). Unico neo: gli attori che si rivelano abbastanza incapaci.
Pubblico e critica lo considerano un film minore nella filmografia del regista. Sebbene non sia certamente all'altezza di altre creazioni del cineasta, non si colloca nemmeno così in basso come si vocifera in giro. Un bel film, con trovate visive ogni minuto, che miscela alla perfezione tensione, comicità e azione, risultando scorrevolissimo. Carpenter è genio puro e il saperlo praticamente inattivo (un solo film negli ultimi 10 anni) non ci consente nessuna indulgenza verso un determinato tipo di cinema. Andate a quel paese, Ratner, SnyderBay & Co. Che Christine vi dia la caccia!

sabato 11 ottobre 2014

Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto

Attenzione: il seguente testo contiene numerosi spoiler. 

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è una pellicola del 1970, prima di una trilogia ideale, definita Trilogia della nevrosi, proseguita con La classe operaia va in paradiso (1971) e La proprietà non è più un furto (1973). Alla regia Elio Petri, uno dei più grandi cineasti nostrani, fautore di un cinema politico-sociale di elevata caratura, che per la sua trilogia (e non solo) si avvalse dello scrittore Ugo Pirro, celebre per l'impegno civile delle proprie opere. A vestire i panni del protagonista c'è Gian Maria Volenté, attore mastodontico e animalescamente polimorfo, spalleggiato da un cast di prim'ordine nel quale spicca la splendida Florinda Bolkan.
Un film, narrativamente e tecnicamente ineccepibile, che a 40 anni di distanza dimostra folgorante modernità e freschezza d'intenti e d'argomenti. Vera e propria dinamite per il periodo storico nel quale venne distribuito, politicamente il più rovente nella storia del Paese. Al termine di una proiezione privata tenuta dal regista prima dell'uscita del film (alla quale parteciparono Zavattini, Monicelli e Scola) i presenti sbigottiti dapprima esclamarono "andrete in galera" per poi suggerire a Petri e Pirro di fuggire da Roma.

Il delitto.
Fra le molte finestre del palazzo stile liberty, sito (realmente) al civico 1 di via del Tempio, vive Augusta Terzi. Giovane, splendida, divorziata e libertina. Un po' prostituta d'alto bordo e un po' borghese annoiata, Augusta è attratta dagli uomini potenti e da un po' di tempo ha un nuovo amante, il capo della sezione omicidi della polizia con il quale si alletta nella ricostruzione di delitti a sfondo sessuale.
A: "Stavolta come mi ammazzerai?"
C: "Ti taglierò la gola."
Questa volta però non c'è finzione; durante il coito, tra le lenzuola di seta nera, Augusta emette un sibilo di morte simile ad un sussulto di piacere. Il Commissario le ha reciso la gola con una lametta. L'uomo si lava, si riveste, e con la stessa cura dissemina indizi per casa, tra cui un filo della cravatta azzurra sotto l'unghia della vittima. Prima di allontanarsi denuncia anonimamente l'omicidio alla centrale e si lascia guardare in volto da un giovane rivoluzionario che vive nello stesso palazzo della Terzi.

L'indagine.
In casa, la polizia rinviene l'album con le foto della vittima ritratta in pose da cronaca nera. Qui Petri inserisce un riferimento. Durante il primo dei tanti flashback, il Dottore e la Terzi ricostruiscono la scena dell'omicidio di una giovane studentessa rivoluzionaria avvenuto nella facoltà di Sociologia a Trento. Una delle prime scintille del movimento studentesco che aveva infiammato il '68 era scoccata proprio a Trento, nell'Istituto superiore di Scienze Sociali, dov'era da poco sorta la facoltà di Sociologia. Il 24 gennaio 1966 gli studenti avevano occupato l'istituto. La protesta aveva l'obiettivo di spingere il Ministero della Pubblica Istruzione, guidato da Luigi Gui, a riconoscere la laurea in Sociologia e a riformare il relativo piano di studi. La facoltà di Sociologia di Trento era uno dei cuori pulsanti della sinistra extraparlamentare, una vera fucina di idee, nonchè  terreno fertile per le derive violente del movimento. Difatti lì vi si conobbero Renato Curcio e Margherita Cagol, fondatori delle Brigate Rosse.

Ad occuparsi delle indagini è il brigadiere Biglia, uno sveglio, capace, che intuisce subito che qualcosa non quadra. Ma se da una parte il Commissario continua imperterrito nella sua opera di condurre le indagini a lui, dall'altra inizia a depistare ("Chi eredita? Il marito? Fermatelo. Interrogatelo"; "Auguratevi che sia stato il marito, così vi sbrigate"). Lo fa sopratutto con l'opinione pubblica. Patanè è un giornalista di Paese Sera, interpretato da Fulvio Grimaldi, un vero giornalista dell'ormai defunto Paese Sera. "Il marito. E' il marito." e poi "Fammi un piacere: insisti sul marito". Petri mostra così una certa tendenza del giornalismo italiano, che divenne crescente, a non cercare la verità ma a limitarsi a riportare quanto riferito dalle istituzioni.
Paese Sera era un importante quotidiano fondato il 21 gennaio 1948 su volere del Partito Comunista, il quale era intenzionato a fornire non solo una alternativa ai quotidiani romani, ossia Il Messaggero e Il Tempo (entrambi di orientamento conservatore), ma un giornale meno politico e più attento alla cronaca, nera e rosa, rispetto a L'Unità. Da giovane Petri era stato cronista proprio di quest'ultimo e la nascita di Paese Sera non era stata vista di buon occhio da molti della redazione che lo consideravano semplicemente un giornaletto scandalistico. Di qui la frase che tanto fece infuriare i giornalisti di Paese Sera, pronunciata dal personaggio di Volontè: "un dettaglio per i tuoi consumatori di sinistra: nella casa non ci sono tracce di indumenti intimi".

Il giorno seguente il Dottore assume il comando dell'ufficio politico. Il '68 è da poco terminato e il movimento studentesco è diventato a tutti gli effetti un movimento sovversivo che ha incorporato al proprio interno il malcontento operaio e le cui frange più estreme si preparano alla lotta armata. Scioperi, manifestazioni, occupazioni, scontri di piazza, comizi, omicidi e si vocifera di rapimenti, colpi di stato e terrorismo. Il livello della lotta è altissimo. L'estremizzazione della dialettica politica.
Il discorso di presentazione è inequivocabile. "Non è senza significato che abbiamo destinato proprio me, in questo momento, alla direzione dell'ufficio politico.", "A noi il compito di reprimere.", "Repressione è civiltà!".
Parole poco consone per uno Stato che si professa democratico, più adatte ad uno stato fascista timoroso di perdere il proprio dominio. Ma come ha potuto una Repubblica fondata su principi democratici trasformarsi in un reazionario stato oligarchico, figlio di quella ideologia che si era promesso di debellare?

Potere, Democrazia e Oligarchia.
John Locke avviò la sua riflessione sullo Stato partendo da quello che Thomas Hobbes, prima di lui, aveva definito stato di natura. Secondo Locke questa è una condizione naturale dell'uomo di perfetta libertà e uguaglianza, nella quale vige la legge di natura che obbliga tutti. Il contenuto di questa legge è che gli uomini non devono nuocersi a vicenda, né considerarsi subordinati o sovraordinati gerarchicamente gli uni agli altri. Sopratutto ciascun uomo è giudice ed esecutore della legge di natura e può punire colui che trasgredisce, poiché il colpevole è nemico di tutta l'umanità. A tale diritto generale di punire si affianca il diritto della parte offesa di chiedere riparazione. Hobbes partiva dal presupposto che lo stato di natura è stato di guerra, tutti contro tutti. Locke sosteneva che di base lo stato di natura è stato di pace, ma che può facilmente trasformarsi in stato di guerra. Questa sarebbe il frutto del diritto di autodifesa, poiché non vi è alcuna altra autorità alla quale chiedere giustizia. L'uomo che subisce offesa recherà successivamente offesa all'aggressore, che a sua volta contraccambierà, dando vita a un ciclo infinito. Una volta iniziato il conflitto difficilmente trova soluzione o termine. Lo stato di natura dunque presenta tre difetti che lo rendono invivibile. Non vi è legge certa (ogni uomo interpreta la legge di natura in modo soggettivo e passionale), non vi è un giudice riconosciuto e imparziale e non vi è un potere esecutivo. Locke quindi sostiene che per difendere vita, beni e libertà (i diritti naturali) l'uomo rinuncia al proprio potere naturale di punire le infrazioni alle leggi di natura per rimetterlo nelle mani della comunità, che diviene arbitra di tutte le controversie: queste saranno decise d'ora in avanti da magistrati autorizzati dalla comunità sulla base di leggi certe e imparziali, decise dalla comunità stessa. Siamo di fronte ad un patto in senso moderno, fondato sulla logica dell'autorizzazione. Quale forma di governo uno stato deve adottare per esercitare nel modo più corretto tale potere? Aristotele nella sua Politica elaborò tre modelli: monarchia, aristocrazia, democrazia. Spinoza, nel capitolo XVI del Trattato teologico-politico, afferma che il regime democratico è "quello che più si accosta all'ordinamento naturale e che meglio corrisponde a quella libertà che la natura concede a ciascuno". In democrazia nessuno aliena il proprio diritto a favore di un altro in modo da precludersi la facoltà di prendere nuove decisioni (cosa che avviene in regimi monarchici e aristocratici); bensì aliena il suo diritto a favore della totalità del corpo sociale di cui egli costituisce una parte. "Ed è appunto perciò che, in democrazia, tutti gli individui restano uguali, come lo erano nello stato di natura."
Ma è davvero possibile un governo democratico? Nel 1991 Robert Michels elaborò la legge ferrea dell'oligarchia, secondo la quale qualsiasi struttura democratica aperta alla base si trasforma inevitabilmente (per questo si definisce legge ferrea) in una struttura oligarchica. Michels elaborò quattro prove a sostegno di ciò:
1 - la democrazia non è concepibile senza qualche tipo di organizzazione;
2 - l'organizzazione genera una solida struttura di potere, che tende a dividere qualsiasi collettività in due gruppi, ovvero una minoranza che ha il compito di dirigere e una maggioranza diretta dalla prima;
3 - l'inevitabile sviluppo, inteso sia come crescita che come specializzazione, di una organizzazione produce burocratizzazione e centralizzazione, le quali creano una leadership stabile e spesso inamovibile;
4 - l'insorgenza di alcuni fattori psicologici, come la sete di potere di alcuni e il bisogno di essere comandati di altri.
In correlazione al quarto punto Niccolò Machiavelli sosteneva che la virtù politica è fragile, soggetta com'è ad essere erosa dagli egoismi naturali degli uomini. La corruzione minaccia da vicino ogni organo istituzionale; corruzione intesa come cristallizzazione di disuguaglianze economico-politiche che inducono alla crisi della libertà. "L'uso della libertà minaccia da tutte le parti i poteri tradizionali, le autorità costituite. La libertà [...] che ci impedisce di espletare le nostre sacrosante funzioni."

Progressismo contro immobilismo.
"Noi siamo a guardia della legge, che vogliamo immutabile. Scolpita nel tempo."
L'istituzione dura e conservatrice si oppone con forza alla corrente di cambiamento. Nei Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio Machiavelli afferma che se quel rinnovamento si imponesse all'improvviso, in una crisi che rende necessaria una decisione, allora sarebbe necessario per l'uomo politico abbandonare i "modi ordinari", abbandonare le procedure istituzionali corrette e "venire allo straordinario, com'è alla violenza e alle armi, e diventare innanzi a ogni cosa principe di quella città e poterne disporre a suo modo". Secondo Machiavelli per realizzare un fine buono, quale quello di riordinare una città, sarebbe necessario un uomo "reo" malvagio e violento, che diventi principe della sua repubblica (intesa come città). E qui dobbiamo concordare con il nostro protagonista: non è un caso che sieda, proprio ora, alla guida dell'ufficio politico. "Un assassino a guidare la repressione. E' perfetto!". Apparecchiature per le intercettazioni, archivi segreti elettronici ed elaboratori in grado di segnalare individui potenzialmente pericolosi, socialmente e/o politicamente, sono alcuni degli strumenti a disposizione della squadra politica. Ovviamente si tratta di apparecchiature che all'epoca (e tutt'oggi sono) inesistenti; frutto della fantasia di Petri, il quale ha chiaramente attinto dal genere fantascientifico/distopico.

Motivazione, movente e insospettabilità.
Perché uccidere Augusta Terzi?
Un passaggio del racconto Come passare la dogana, scritto da Umberto Eco, recita: "non solo per la severa educazione morale che ho ricevuto sin dall'infanzia, per cui una donna che indulge al piacere dei sensi non è degna di pietà, ma anche per motivi estetici, per provare il brivido del delitto perfetto." Il protagonista del racconto ha soppresso una delle sue amanti e, dopo averla fatta a pezzi e messa in valigia, viaggia su un treno per Parigi. Il brano prosegue: "né la dogana si è permessa di disturbare un viaggiatore che, acquistando il biglietto per un posto singolo di prima classe, dichiarava ipso-facto l'appartenenza alla classe egemone e perciò la propria insospettabilità."
Non vi diremo certo come prosegue o finisce il racconto. Il punto che si vuol approfondire è da cosa deriva l'insospettabilità di alcuni soggetti o classi sociali. Gli stereotipi sono rappresentazioni rigide, parziali ed esagerate di soggetti o di aspetti dell'organizzazione e della vita sociale. Rigide poiché danno di tali soggetti o aspetti un'immagine fissa benché essi siano mutevoli; Parziali poiché li caratterizzano in base a uno o a pochi dei tratti che li connotano; Esagerate poiché esasperano l'assenza o la presenza di una data caratteristica.
Ciò che il pregiudizio aggiunge allo stereotipo è la disposizione favorevole o sfavorevole verso i soggetti cui viene applicato. Non esistono solo pregiudizi negativi, poiché ve ne sono di positivi: ovvero rappresentazioni che predispongono il soggetto, nella misura in cui le fa proprie, a comportarsi in modo favorevole nei confronti di qualcuno ben prima o indipendentemente da un'informazione adeguata o da una valutazione oggettiva. Stereotipi e pregiudizi non sono solo il portato dell'ignoranza, ma anche frutto di interessi materiali: l'uomo di colore è dichiarato meno intelligente, la donna è vista come emotiva; ciò perché si è interessati ad assicurarne la sottomissione. E' nostro interesse (abbiamo bisogno) di credere che la realtà nella quale viviamo sia stabile, che l'autorità (divina o statale che sia) dalla quale dipendiamo operi in modo corretto, persegua e tuteli i nostri interessi. Chi ha potere è insospettabile, perché ci fa comodo credere così.
Il manuale di Sociologia di Paolo Ceri afferma: "tanto più il rango dei diversi gruppi sociali è ordinato secondo i criteri dell'onore e del privilegio, come nelle società aristocratiche, quanto più il consenso all'ordine costituito è assicurato, oltre che da una rigogliosa serie di pregiudizi negativi (sui ceti inferiori), da una nutrita serie di pregiudizi positivi (sui ceti superiori)."

Una registrazione ci rivela le fondamenta del piano deviato. "Alle ore 16 di domenica 24 agosto, io ho ucciso la signora Augusta Terzi con fredda determinazione. Ho una sola attenuante: la vittima si prendeva sistematicamente gioco di me. Ho lasciato indizi, dappertutto, non per fuorviare le indagini, ma per provare la mia insospettabilità." Un teorema folle: il funzionario del potere che testa il potere stesso; quanto più si scopre insospettabile, tanto più l'autorità si rivela forte. Si fornisce persino un movente; "la vittima si prendeva sistematicamente gioco di me". Augusta Terzi era una provocatrice ed è stata lei a mettergli la pulce nell'orecchio. "Tu puoi compiere qualsiasi tipo di crimine", "Tanto chi ci pensa a te?"
"Tuttavia, quando hai fatto condannare al tuo posto un innocente, la tua insospettabilità non è provata." Il delitto perfetto non è quello dove qualcuno viene arrestato al posto del vero colpevole, ma quello nel quale l'identità dell'assassino è nota agli inquirenti che però non hanno prove per procedere all'arresto.

La psicologia del potere.
Via Marmorata, Testaccio. Il palazzo postale dell'Aventino è stato progettato e costruito nel 1933 da due grandi architetti, quali Mario De Renzi e Adalberto Libera. Una delle principali opere del razionalismo e considerato uno degli edifici esteticamente più belli dell'era fascista. La scelta di quella location non è sicuramente casuale. Il Commissario spedisce alla questura un pacco contenente i gioielli rubati in casa Terzi e l'arma del delitto. Dopodiché, camuffando pateticamente la voce, informa Patanè. Il pacco arriva in questura, un'ora dopo che la stampa ne ha annunciato l'esistenza. Il brigadiere Biglia sembra nutrire dei sospetti particolari e si mette sulle tracce della cravatta di seta azzurra. Allora l'ennesimo azzardo: il Commissario costringe un idraulico ad acquistare per suo conto tutte le cravatte di quel tipo presenti in un negozio nei pressi del Pantheon. Dopodiché lo invita a recarsi in questura per consegnare le cravatte, tranne una che tiene per sé, affermando di essere l'assassino della giovane donna di via del Tempio. Petri attraverso il personaggio dell'idraulico, interpretato da Salvo Rondone, lancia una provocazione: il cittadino ha paura dello Stato. Nella scena del confronto nell'ufficio di Mangani, Volontè è ripreso dal basso mentre Rondone dall'alto, uno stratagemma registico atto a sottolineare quella sottomissione palesata attraverso i dialoghi. Nell'istante in cui il cittadino teme lo Stato, quest'ultimo sta utilizzando un potere illegittimo che si fonda sulla paura. Ma dopo esser tornato a casa e aver parlato con la donna a ore, il Commissario è intimorito dall'insistenza dimostrata dal brigadiere Biglia, che probabilmente adesso sospetta di lui. Temendo di essere scoperto compie un'azione contraddittoria: distrugge la cravatta azzurra, principale prova della sua colpevolezza. Qual è la ragione di questo improvviso cambio di rotta? Nel personaggio di Volontè vi è un bipolarismo.
Questore: "Una scissione. Una dissociazione. Una nevrosi."
Commissario: "Comunque una malattia contratta durante l'uso permanente e prolungato del potere."
Indagine verte proprio su questo: la denuncia di una nevrosi, tipica del potere, che la cornice storica ha portato a estreme conseguenze. La deformazione mentale e morale alla quale conduce l'esercizio del potere privo di controllo.
Il masochismo è un disturbo caratterizzato dalla presenza ossessiva di sentimenti di inferiorità, di impotenza, di insignificanza personale, i quali rendono il soggetto incapace di dominare o di essere indipendente da forze esterne (come il potere e le istituzioni) e che spesso sfociano in un comportamenti infantili. Fromm sosteneva che spesso è presente nei masochisti una spinta psicologica in direzione opposta, una tendenza a voler dominare, ovvero un'orientamento sadista. Il sadismo, sebbene comunemente associato alla distruttività, non ambisce però all'eliminazione dell'oggetto, ma al suo dominio. La sua essenza è costituita dalla brama di potere. Al contrario di quanto si possa pensare la brama di potere non si fonda sulla forza, ma sulla debolezza, è il disperato tentativo di acquisire una forza secondaria là dove manca la forza genuina, primaria (tipica dei leader). E' l'espressione dell'incapacità del soggetto di reggersi da solo.
E' come se il potere fosse una droga capace di dissolvere la personalità dell'individuo. Il potere consente di essere "qualcuno", di potersi elevare, di raggiungere privilegi altrimenti preclusi; specialmente per un uomo del sud (l'accento siciliano è palese e la questura è quasi completamente costituita da meridionali) in un paese che discrimina i meridionali (ancora oggi). Il potere dunque permette di sottomettere, ma al contempo sottomette.

Lo stragismo.
"Bombardiamo il quartier generale" era lo slogan di Mao, inteso come la possibilità di liberarsi dalle gerarchie, di dare la parola alle masse. Improvvisamente alcune esplosioni nell'ufficio della questura: un attentato dinamitardo. Vengono segnalate esplosioni in altri edifici: il Palazzo di Giustizia e la sede dell'American Express. Su questo punto l'opera di Petri si rivelò profetica. Pochi giorni dopo il termine delle riprese, per la precisione il pomeriggio del 12 dicembre '69, una bomba esplose nella sede della Banca Nazionale Dell'Agricoltura a piazza Fontana, Milano, uccidendo 17 persone e ferendone 88. Un secondo ordigno inesploso venne rinvenuto in piazza della Scala, sempre a Milano, nella sede della Banca Commerciale Italiana. A Roma, nei minuti successivi, esplosero tre bombe. La prima in un passaggio sotterraneo che collega via Veneto a via San Basilio, che ferì 13 persone, la seconda dinnanzi all'altare della patria e la terza all'ingresso del museo centrale del risorgimento in piazza Venezia, causando il ferimento complessivo di quattro persone. Artefice degli attentati il gruppo eversivo di estrema destra, Ordine Nuovo. L'inizio della strategia della tensione e la venuta degli anni di piombo.

I cellulari rovesciano in questura un folto gruppo di anarchici; impugnano tutti il libretto rosso di Mao. "Dottore, hanno gli stessi nomi di trent'anni fa". Petri sembra suggerire che si combatta la stessa identica battaglia di trent'anni prima. Uno degli artefici degli attacchi è proprio Antonio Pace, il rivoluzionario amante della Terzi, ed il confronto conduce ad un esito inaspettato. Il potere implica una rapporto di tipo verticale, tra sovraordinato e subordinato. Come tutti i rapporti non si muove unilateralmente (solo dall'alto verso il basso, come si sarebbe indotti a pensare), ma viaggia su una strada a doppio senso. Un rapporto asimmetrico, questo è vero, ma che sussiste, come ogni altro rapporto sociale, finché le parti rispettano i relativi ruoli. Pace è un sovversivo e lo dimostra. Non teme l'uomo e il potere che esercita, annullando cosi da subito la sua autorità e ponendosi orizzontalmente nei suoi confronti. Inoltre riesce a ribaltare completamente la situazione. Benché fortemente convinto della colpevolezza del Commissario nell'omicidio Terzi, rifiuta di denunciarlo. L'idea del giovane è di utilizzare la sua testimonianza come mezzo di ricatto. "Ti ho in pugno". Il Commissario allora quasi scoppia in lacrime. "Io ho sbagliato. Ma io voglio pagare, capisci?". Ecco comparire la tendenza masochista; Freud sosteneva che l'uomo commette crimini perché inconsciamente agogna la punizione.

La conclusione.
L'uomo redige una confessione che consegna nelle mani di uno sbigottito Mangani. Dopodiché torna nella propria abitazione programmando la sua difesa in attesa che la giustizia faccia il suo corso. Il film presenta un finale aperto: difatti dopo aver vissuto un'onirico confronto con i membri della squadra omicidi ed il questore, nel quale viene smontata ogni prova a suo carico e decretata la non colpevolezza, l'intera squadra omicidi giunge realmente a casa sua. Il Commissario cala le veneziane e la macchina da presa è oltre i vetri della finestre, non permettendoci si sapere come la faccenda si concluderà. Il Commissario andrà al patibolo o il potere si auto assolverà?

martedì 7 ottobre 2014

Ladri Di Biciclette


Roma, secondo dopoguerra. Antonio Ricci è un operaio disoccupato; ha moglie, due figli e vive in una delle case popolari nel quartiere periferico di Val Melaina. Un giorno trova possibilità d'impiego come attacchino comunale, ma per potere ottenere il lavoro è necessario possedere una bicicletta, e la sua è attualmente locata presso il Monte di Pietà. Sua moglie Maria è dunque costretta a impegnare le lenzuola per poterla riscattare. Ma durante il primo giorno di lavoro la bicicletta viene rubata ed Antonio, con l'aiuto di suo figlio Bruno, si mette alla disperata ricerca dei ladri di biciclette.

Il precedente lavoro di Vittorio De Sica, Sciuscià, era stato un insuccesso commerciale. Si trattava di un film diverso, troppo diverso, da quelli a cui il pubblico italiano dei telefoni bianchi era abituato. Per cui ebbe non poche difficoltà nel reperire i fondi necessari per la realizzazione del suo film successivo, ovvero Ladri Di Biciclette. Ma De Sica era determinato a realizzare questa pellicola, al punto da investire il proprio denaro nella produzione. Basato sul romanzo omonimo di Luigi Bartoli, il lungometraggio, girato fra agosto e settembre del '48 e rilasciato nel novembre dello stesso anno, è non solo uno dei maggiori manifesti del neorealismo italiano (il manifesto ideale, forse), ma una della più grandi e influenti pellicole cinematografiche. Il film si avvale di attori non professionisti (ovviamente uno dei tratti costitutivi del neorealismo) come ad esempio Lamberto Maggiorani ed Enzo Staiola, scelti per la loro andatura e successivamente doppiati per renderli maggiormente credibili. L'opera di De Sica ci proietta nel dopoguerra, in una nazione che mostra sulle mura e sui volti le cicatrici di un periodo difficile da dimenticare. Le rughe e le occhiaie, scavate nei visi scarni, sono il risultato di una difficile e impervia risalita su un percorso nel quale la vetta è ancora molto distante. Mettendo sullo sfondo una Roma immensa ed eterna, nella quale la ricostruzione materiale cancella la distruzione morale, Ladri Di Biciclette è una radiografia dell'Italia nel cruciale 1948, anno delle prime elezioni politiche per Camera e Senato, che diagnostica grandi fratture. Una nazione che durante il conflitto era stata lacerata tra centro-nord, occupato dai tedeschi, e sud, presidiato dagli alleati, e che si era ritrovata a combattere schierata su due fazioni opposte, fascisti e partigiani, mettendo in scena veri e propri atti di guerra civile. Un Italia dapprima indecisa tra Monarchia e Repubblica Costituzionale e che adesso si vedeva divisa tra Fronte Popolare e Democrazia Cristiana.
Il dolore cieco della fame, il sapore aspro della speranza, il tonfo dell'orgoglio nel baratro della disperazione. Le contraddizioni tipiche di una nazione che per vent'anni ha vissuto in catene e che una volta libera non ha una direzione nella quale andare. Ladri Di Biciclette è un immenso capolavoro che racconta la nostra storia.

"L'Italia è una Repubblica democratica, fondata sul lavoro". Recita così il primo comma dell'articolo 1 della Costituzione entrata in vigore il 1° gennaio 1948, poche settimane prima degli eventi del film. Un periodo nel quale mancavano molte cose, special modo il lavoro. Il film si apre difatti dinanzi ad un ufficio di collocamento e tra la grande folla che si accalca c'è Antonio Ricci, sintesi dell'uomo comune. Persona onesta, marito fedele e padre premuroso che finalmente ottiene un lavoro come attacchino comunale, sicuro e ben pagato, ma ad una condizione: deve possedere una bicicletta. La sua è impegnata al Monte di Pietà, una bicicletta Fides per cui saranno necessarie sei lenzuola della moglie Maria per poterla riscattare. Appare chiaro sin  da subito, dal modo in cui la tiene stretta a sé senza mai posarla, come la bicicletta sia in realtà una metafora della speranza di riacquistare una stabilità economica, di ottenere un riscatto sociale (mezzo di distinzione sociale la definisce Enrico Giacovelli nel suo libro La commedia all'italiana).
Durante il primo giorno di lavoro, mentre Antonio è intento ad affiggere un manifesto del film Gilda di Charles Vidor, un giovane delinquente, con l'aiuto di due complici, riesce a rubare la bicicletta. Avrà così inizio un viaggio nella città di Roma che è in realtà una sorta di cammino all'interno dei vari aspetti della società dell'epoca. Il furto quindi non è che un semplice pretesto narrativo per poter imprimere, su pellicola prima e nelle menti poi, le verità di una realtà complessa, frammentata, contraddittoria, come solo il dopoguerra poteva partorire.

Dopo il furto Antonio si reca in una stazione di polizia per sporgere denuncia,  ma le forze dell'ordine sono troppo impegnate a sorvegliare e reprimere comizi sindacali attraverso le squadre del reparto Celere. Le stesse che in molteplici occasioni successive apriranno il fuoco sulle folle di manifestanti spesso inermi. Antonio (il popolo) deve cavarsela da solo perché lo Stato al momento non c'è. Ricci si rivolge allora ad un netturbino suo amico, tale Baiò, diminutivo di Baiocco, reperibile presso un angusto scantinato sede di un sindacato afferente al PCI. Il fervore politico di sinistra pervade il paese e l'unico aiuto per l'uomo comune proviene dagli ambienti comunisti. Paradossalmente l'avvio della guerra fredda farà si che i partiti al potere, su pressione del Vaticano e delle future forze Nato, diano il via alla Conventio ad excludendum.
La mattina del giorno seguente, una domenica, Antonio e suo figlio Bruno, con l'aiuto di Baiò e altri due netturbini, perlustrano di buon'ora il mercatino di Piazza Vittorio dove ci sono centinaia di biciclette rubate. Il trionfo della furbizia individuale, l'esaltazione dell'italianità più profonda. Homo homini lupus, come sottolinea spietatamente la scena del pedofilo che tenta di adescare il piccolo Bruno. A metà degli anni '50 lo statunitense Richard Burkhart, l'esperto incaricato da John Davison Rockfeller di svolgere sopralluoghi in Italia per l'apertura di supermercati, scrisse su di noi: "La loro idea di onesta non collima con la nostra. Pensano di essere considerati stupidi se non ti imbrogliano. Una persona che evade le tasse è ammirata, chi non lo fa è considerato stupido".

Cesare Zavattini, uno degli sceneggiatori, nel voler spiegare l'importanza del film all'interno del panorama neorealista disse: "il tentativo non era quello di inventare una storia che somigliasse alla realtà, ma di raccontare la realtà come fosse una storia". Il quadro che De Sica tratteggia è dunque fortemente sfaccettato, capace di spaziare rapidamente da un aspetto all'altro. Ad un certo punto improvvisamente ci ritroviamo in una parrocchia nella quale borghesi impomatati trascorrono le mattinate domenicali ad offrire rasature e pasti caldi a poveri e senzatetto. Quella borghesia presuntuosa e totalmente disinteressata al prossimo che utilizza le attività caritatevoli come palcoscenico per smacchiare pubblicamente la propria reputazione dai residui della mostruosa collaborazione con il regime fascista, e che una volta terminata la recita torna ad osservare con aria altezzosa la parte disperata della popolazione, come mostra l'eloquente sequenza nella trattoria.

Ritrovare una bicicletta in una grande città come Roma non è impresa semplice, ma d'un tratto ecco comparire dall'angolo opposto il giovane ladro, proveniente da un quartiere malfamato, che appena messo alle strette viene colto da crisi epilettiche; che siano vere o false non ci è dato saperlo. Gli abitanti della periferia danno prova della loro aggressività scagliandosi con fare minaccioso sull'invasore, come cavalieri in difesa del loro feudo. Non si applica la moderna legge, come dimostra l'inutile intervento di un carabiniere, ma l'antica difesa territoriale.
Antonio è sempre stato sorretto da un codice morale e da un sistema di valori. La manifesta ammirazione di Bruno nei suoi confronti deriva da questo. Ma essere delle persone corrette è un lusso che spesso il mondo non ti concede. Decimo Giunio Giovenale, poeta e oratore romano, affermava: "l'onesta è lodata da tutti, ma muore di freddo". Giunto alla disperazione, Antonio compie un goffo tentativo di rubare una delle tante biciclette all'uscita dello stadio ma viene subito fermato dalla folla che lo circonda e lo aggredisce. Quella scena venne realmente girata al termine di una partita di calcio perché la produzione non poteva permettersi di pagare così tante comparse, e furono in molti a credere che Maggiorani stesse realmente tentando di rubare una bicicletta, difatti tanti lo insultarono pesantemente ed alcuni volevano persino portarlo in commissariato.
Ritornando alla finzione, a salvare Antonio da una denuncia è la compassione del proprietario della bicicletta nei confronti di Bruno. Padre e figlio allora si incammineranno senza flemma, a capo chino, verso casa; attraversando una città grigia, cuore pulsante di una società fredda e senz'anima. Le lacrime solcheranno i loro volti. E' forse ancora lontano il momento in cui smetteranno di soffrire.